在加布里埃尔-达农齐奥的《快乐》（Il Piacere）中，主人公安德烈亚-斯佩雷利（Andrea Sperelli）在一次决斗中受了重伤（这一情节标志着达农齐奥这部杰作第一部分的结束），他在疗养过程中的一段叙述是最令人激动的。他的灵魂“，”他从事物的方方面面看到了自己灵魂的状态“，”风景对他来说成了一种象征、徽章、标志，是引导他穿越内心迷宫的护卫"。这密密麻麻的一页呼应了瑞士哲学家和诗人亨利-弗雷德里克-阿米尔（Henri-Frédéric Amiel）的著名论断，他在 1839 年至 1881 年间创作、1883 年至 1884 年间出版的近一万七千页的《时间札记》（Il Piacere出版于 1889 年）中写道："un paysage quelconque est unétatde l’âme, un état de l’âme, un état de l’âme.tat de l’âme, et qui sait lire dans tous deux est émerveillé de retrouver la similitude dans chaque détail“（”任何风景都是一种心境，懂得阅读它们的人会惊讶地发现每个细节都有相似之处“）。阿米尔关于 ”任何风景都是一种心境 "的论断对19 世纪晚期的许多艺术作品都有着重要的影响和后果。
Amiel 被 Cesare Segre 和 Carlo Ossola 定义为 “叔本华美学思想的传播者”，他用一个有效的公式概括了叔本华对世界与意识之间对应关系的直觉（这位德国哲学家曾说：“世界是我的表象”）。这位德国哲学家曾说过：“世界是我的表象”），一方面表达了外部现象对个人内在性的反映，另一方面表达了人类将自己的感受投射到现实中的能力。尽管如此，在阿米尔将这一概念普及开来之前，这一概念就已经出现在艺术和文学作品中：例如，司汤达在 1835 年至 1836 年间创作、1890 年出版的《亨利-布鲁拉的生活》中写道：“风景就像一张弓，在我的灵魂上演奏”，甚至在更早的时候，乔治-戈登-拜伦在 1812-1818 年的作品《年轻哈罗德的朝圣》中的一句话就写道：“我不是生活在我自己之中，而是成为/我周围事物的一部分：对我而言，高山是一种感觉”（“我不是活在自己之中，而是成为周围事物的一部分：对我而言，高山是一种感觉”）。在艺术领域，一种对风景的新感觉在 18 世纪末就已开始形成：作为维杜主义基础的以光学规律为指导的前景表现理念，已让位于一种更注重风景作品的氛围价值和风景如画方面的风景画。在法国人克劳德-约瑟夫-韦尔内（他的作品又借鉴了 17 世纪萨尔瓦多-罗萨和克劳德-洛兰的艺术）的画作中，在意大利的皮埃蒙特风景画家，如皮埃特罗-巴盖蒂（顺便说一句，他在刚过 20 岁时就已经与韦尔内相提并论了）、文森佐-安东尼奥-雷维利、乔瓦尼-巴蒂斯塔-德-古贝纳蒂斯和其他 19 世纪早期的艺术家的作品中，都可以看到这种新感觉的雏形。
在意大利，莱奥波尔多-西科涅拉（Leopoldo Cicognara）很好地概括了这种崇高诗学的起源，他在其论文《Del bello》中写道：“玫瑰色的黎明，云朵和山丘的镀金，湖泊的平静，海洋的浩瀚，闪烁的光芒就像海面上高耸入云的岩石，被海浪、风暴、狂风、森林、山洪、霜冻和夜晚的冲击掏空，即使在它们的恐怖中也呈现出美丽壮观的景象”。卡斯帕尔-大卫-弗里德里希（Caspar David Friedrich，1774 年出生于格赖夫斯瓦尔德，1840 年出生于德累斯顿）以最成功、最连贯、最广泛的方式表达了人类对自然的新思考：他笔下的小人物，迷失在茫茫森林中，在无边无际的大海前，或在山峰上，凝视着眼前的无穷无尽，是这种人与自然的新联系、这种强烈的情感张力、Sehnsucht焦虑的最明显标志之一。
后来，也有人着迷于对景观状态的思考，追溯到文艺复兴时期，寻找这种敏感性的根源：安杰洛-孔蒂（Angelo Conti，1860 年出生于罗马，1930 年出生于那不勒斯）就是这样一位对艺术充满热情的医生（后来这成了他的工作）。孔蒂在 1885 年发表于《罗马论坛》（La Tribuna Romana）的一篇文章中写道：“艺术家根据自己的想法改造真实，艺术家将真实理想化[......]。..].艺术家在大自然面前，在千姿百态的表象中，选择能在他的思想和情感中引起共鸣的表象”）。孔蒂将《暴风雨》作为现代风景画的起源：他写道，“乔尔乔内的一切都在这里，在这股将他拴在大地上的力量中，在他内心深处聆听的这首宽广而深邃的音乐中，将他从世界中吸引出来”。
19 世纪 80 年代中期，意大利开始了关于风景画精神状态的讨论，但在新风景画的起源方面，除了阿米尔理论提供的线索外，还有必要将意大利艺术家从阿诺德-伯克林（Arnold Böcklin，1827 年出生于巴塞尔，1901 年出生于菲耶索莱）的绘画中汲取的灵感放在首位：这位瑞士人受过自然主义训练，但对浪漫主义绘画非常着迷，他的风景画充满了梦幻般的、近乎超凡脱俗的氛围，充满了象征意义。因此，新兴的象征主义诗学促使他创作出赋予思想以形式的画作。其中一个例子就是他著名的《海上别墅》系列，该系列在 1858 年至 1880 年间多次变体，灵感来自于这位伟大画家的意大利之行：托斯卡纳海岸上的别墅因此具有了永恒的意义，让人联想到希腊神话，尤其是保存在法兰克福施塔德尔博物馆的日落版。根据神话传说，阿伽门农的女儿伊菲吉妮亚要被献祭给阿尔忒弥斯，以使希腊人的船只能够抵达特洛伊，关于她的命运有各种说法（在这种情况下，这幅画的注释者认为这是在陶里德的伊菲吉妮亚，因此该女子被描绘在今天的克里米亚海岸）。需要强调的是，伯克林明确指出，他在创作这幅画时从未想到过伊菲革涅亚（尽管神话是他艺术的一个重要维度），但他表示，对这幅画的诠释不应被抛弃：“每个人都应在图像向他诉说的世界中考虑图像。它不必与画家想象的完全一样”。
同样值得强调的是，风景画在伯克林的艺术中是以何种形式出现的，伯克林很快就放弃了他出身的自然主义，转而接受了象征主义理论中的完美构想：早在 20 世纪 50 年代末，学者玛丽莎-沃尔皮（Marisa Volpi）就写道：“风景”“在他那里越来越成为记忆中的风景，随着时间的推移，我们目睹了梦境与现实、一处风景与另一处风景之间的渐进污染”。人们会想到他最有名的画作《亡灵岛》，这幅画共有五个版本，其中第一个版本可以追溯到 1880 年 5 月，目前保存在瑞士巴塞尔艺术博物馆：这是一幅梦幻般的视觉与大自然融为一体的画作，一幅充满寓意的画作，一幅伯克林自己打算 “让人们做梦 ”的画作，一幅唤起主体不同感觉的画作，一幅赋予无形之物以形式的画作。
尼诺 - 科斯塔（Nino Costa，1826 年出生于罗马，1903 年出生于比萨滨海）和In Arte libertas 小组首先在意大利接受了这些思想：科斯塔本人可以说是伯克林和意大利之间最直接的中间人（这位罗马画家很可能是在他的瑞士朋友首次逗留罗马期间认识了他）。科斯塔培养了对大自然的无限热爱，他的同时代人已经认识到这是他艺术个性的一个显著特点，但他首先被景色所能激发的灵感所吸引：他说，“如果没有通过思想的感觉去看，真理就什么也说不出来”。在佛罗伦萨皮蒂宫的现代艺术馆中，著名的《罗马附近海岸的一天》（Una giornata di scirocco sulle coste vicino a Roma）就是一幅接近真实的画作，在这幅画中，农民因劳累而弯腰驼背，脚步被风吹得踉踉跄跄，他提着一篮子鱼，情感由此进入拉齐奥海岸线的景色：有了他的出现，风景就有了完全不同的含义，并向观者传达了 19 世纪中期这些地区居民生活的艰辛。
从 20 世纪 70 年代末开始，科斯塔的风景画开始带有抒情色彩，反映了他的恐慌情绪，这种情绪首先表现在阿普安和皮桑海岸线的风景画中，这也是对加布里埃尔-德安农齐奥歌词的一种期待，这些歌词将唤起人们对相同地方的回忆：最重要的画作之一（也是尼诺-科斯塔赋予它的同样价值）《自然的觉醒》酝酿已久，但不幸的是，它已不复存在，因为它在伦敦被泰晤士河的洪水冲毁了（事实上，它在 1896 年被一群英国艺术家购买，捐赠给国家美术馆，然后转交给英国泰特美术馆）。不过，私人收藏中仍有一幅《黎明》，描绘的是同一片风景，即阿诺河口圣罗索尔松树林的景色：在《自然的觉醒》中，可以看到一个孤独的人物在这悬浮而稀薄的氛围中惊鸿一瞥，成为自然 “觉醒”、再生、纯洁、和谐的寓言。黎明》完成于 1877 年，卖给了英国收藏家斯托福德-布鲁克，他在写给尼诺-科斯塔的信中表达了这幅画传达给他的信息：“这幅画代表了世界的觉醒，在黎明时分，大自然睁开了眼睑，开始意识到它唤醒了另一天的欢乐、光明和生命”。
艺术史学家基娅拉-沃拉西（Chiara Vorrasi）在为最近于 2018 年在费拉拉举办的 “心灵之境”（Stati d’animo）展览撰写的文章中写道，"自由艺术"（In Arte Libertas）在罗马举办的展览代表了 “心灵之境 ”传播的核心，也是意大利艺术对这一主题进行不同诠释的基础。我们已经看到尼诺-科斯塔（Nino Costa）是如何根据他与伯克林（Böcklin）的亲密关系所产生的人与自然完全融合的恐慌含义来看待风景的：在阿米尔的《时间札记》（Journal intime）出版后，其他艺术家将寻求对风景精神状态的不同的、更新的诠释。他在 1891 年发表的一篇文章中写道："如果一幅画不能像镜子一样反映出艺术家在自然面前或在自己的梦境面前所感受到的心理情感，那么它就不是一件艺术作品“。因此，基娅拉-沃拉西（Chiara Vorrasi）写道，”他作为画家最成熟的成果“，”是重新唤起记忆的过程的结晶，它诉诸于敏锐的感官能力，在稠密而令人回味的视觉中提炼出最重要的细节，在心理生理学理论之后[......]，他也是该理论的基本传播者"。格鲁比西本人也采用了分部主义的技法来创作风景画：著名的是他在马焦雷湖畔的米亚齐纳创作的画作，在本世纪末，艺术家曾在那里连续居住了六个冬天，并在那里对光线的影响、一天中的时间、大气成分（格鲁比西偏爱雾）改变景色感知的方式进行了持续不断的实验。1890 年创作的一幅现藏于米兰现代艺术馆的油画《风景，11 月，傍晚》（位于马焦雷湖 Intra 上方）可被视为这项研究的开端，这项研究后来在《山谷中的雾盐》（Sale la nebbia dalla valle）或《冬日之诗》（Winter Poem）等画作中达到了最抒情的顶峰：塞尔吉奥-雷博拉（Sergio Rebora）写道，"这种极简主义的结果与帕斯科利的诗学，尤其是《Myricae》的整体氛围非常接近“，因为 ”自然元素中的象征价值、日常生活小事中隐藏的期待感和神秘感、听觉和视觉图像的并置以及共感效果似乎都能在艺术家和诗人各自的内心世界中找到"。
其他伟大的意大利艺术家也参与了同样的文化氛围。至少有三位艺术家值得一提：马里奥-德-玛丽亚（Mario De Maria，博洛尼亚，1852 - 1924 年）、加埃塔诺-普雷维亚蒂（Gaetano Previati，费拉拉，1852 - 拉瓦格纳，1920 年）和朱塞佩-塞甘蒂尼（Giuseppe Segantini，阿尔科，1858 - 沙夫贝格山，1899 年）。前者接近In arte libertas的圈子，并借鉴了 Böcklinesque 的诗学，他在城市景色，尤其是威尼斯的景色中找到了自己最合适的维度：艺术家在空旷而梦幻的城市中流连忘返，月亮照亮了城市，正如 Vittorio Pica 当时所观察到的，月亮能够 “与灰绿色的天空对话[......]”。......]与威尼斯宫殿灰绿色的墙壁进行对话“，没有人类的存在或几乎没有人类的存在，往往趋向于恐怖、惊悚和幻觉。另一种方法是加埃塔诺-普雷维亚蒂（Gaetano Previati）的方法：在这里，不是人类将自己的情感投射到大自然中，而是现实烙印在画家的灵魂上，产生了梦幻般的风景画（用费尔南多-马佐卡（Fernando Mazzocca）的有效说法就是 ”灵魂的风景画"），如费拉拉奥托森托博物馆中的风景画，又如《月光》，在这里，所有与现实的联系都消失了，景色呈现出艺术家内心的幻象。相反，塞甘提尼利用光影和氛围效果为画作注入情感，如他最著名的画作之一《圣母颂》（Ave Maria a trasbordo）。在这幅画中，“被艺术家奉为’赋予大地生命的灵魂’的阳光，是建立在生命的神圣和人与动物和谐基础上的泛神论和感同身受的自然观的源泉，是一种’山水心境’，在这种心境中，黄昏的忧郁超越为一种普遍的和平之感”（Vorrasi）。
在欧洲，最有趣的研究是比利时人费尔南-赫诺夫（Fernand Khnopff，1858 年出生于 Grembergen-lez-Termonde，1921 年出生于布鲁塞尔）的研究，在意大利以外的象征主义画家中，他是最常创作风景画的画家（风景画是他多变、密集、几乎总是神秘的作品的灵魂之一）。在某种程度上，他的城市风景画（这里指的是布鲁日的风景画）与德-玛丽亚的作品具有可比性：克诺普夫的独特之处在于，他的风景画是记忆的碎片，是烙印在他脑海中的片段，因为对克诺普夫来说，布鲁日是他童年的城市，根据已知的资料，他从两岁一直生活到七岁或十岁。赫诺夫在艺术中塑造布鲁日形象的过程中受到了许多相关因素的影响，例如当时在欧洲风起云涌的哥特式复兴运动，这与弗拉芒古城的风貌十分吻合，以及阅读作家乔治-罗登巴赫（Georges Rodenbach，1855-1898 年，图尔奈）的作品，赫诺夫通过他的兄弟乔治（也是一名作家）认识了乔治-罗登巴赫。艺术史学家琳恩-普德斯（Lynne Pudles）以克诺普夫最著名的作品之一《被遗弃的城市》（La ville abandonnée）为例，指出该作品可能源自罗登巴赫的代表作《死亡布鲁日》（Bruges-la-Morte，克诺普夫还为其设计了封面）：在他小说中的一段同样充满象征意义的文字中，作家描述了一种迫使城市走向死亡的海水退却：“布鲁日就是它的死亡。他的死亡就是布鲁日。一切都归于平行的命运。布鲁日死了，当它不再跳动大海的脉搏时，它自己就被石头河岸和冰冷的运河动脉埋葬了”。根据普德斯的说法，赫诺夫希望强调这一形象，而这一形象也出现在罗登巴赫的其他作品中：一座冰冷、寂静、荒芜、空旷的城市，弥漫着死亡的气息，这一形象旨在唤起人们对这座城市的颓废感。在赫诺夫的画作中，城市本身成为一种精神状态。
克诺普夫的风景画也来自他的心灵，同样与他的记忆有关：1880 年至 1895 年间，艺术家创作了一系列福塞（Fosset）周围的树林和乡村景色，福塞是阿登地区的一个小村庄，克诺普夫的家人在那里有一所房子，他们经常在那里度过夏天。即使在这些作品中，风景的描绘也是按照记忆中的亲切感进行的，其直接后果是气氛变得稀薄，树木和土地变得模糊不清，就像一个人试图回忆起什么一样：很少有人能像赫诺夫一样更好地传达记忆的印象，并为其披上深沉的忧郁感。
其他艺术家，从 Guido Marussig 到 Angelo Morbelli，从 Giulio Aristide Sartorio 到 Gennaro Favai，都将为风景心灵诗学做出自己的贡献。然而，象征主义风景画的季节很快就会结束，被先锋派的到来所掩盖。然而，意境诗学，尤其是情感诗学，在年轻一代所发展的表达形式中也有所体现。在 1914 年发表的《未来主义绘画宣言》中，博乔尼、卡拉、鲁索洛、巴拉和塞韦里尼（他们都比上述艺术家至少年轻二三十岁）都申明：“肖像画要想成为艺术作品，就不能也不应该与其模特相似，画家本身就具有他想要创造的风景”。其结果是：“要想画出人物，就不能创造人物，而必须创造人物的气氛”。
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