L'uomo dei due Caravaggio. Mario Bigetti e il dibattito sulla Cattura e il San Francesco

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Mi dà appuntamento nella bottega d’un suo collega, celata nel cortile d’un palazzone ottocentesco su via Vittoria Colonna. Lui, Mario Bigetti, decano degli antiquari di Roma, non ha più il suo negozio, non fa nemmeno più l’antiquario, e quando deve ricevere qualcuno s’appoggia alla cortesia del suo amico, che esercita la propria attività qui, vicino al Tevere, una passeggiata di neanche dieci minuti per arrivare a Castel Sant’Angelo. Arrivo in ritardo di qualche minuto, ma non faccio in tempo a giustificarmi che Bigetti è già a parlare di Caravaggio. Del suo Caravaggio, dei suoi Caravaggio. È l’unico essere umano al mondo che possieda due dipinti di Michelangelo Merisi: una Cattura di Cristo e un San Francesco. Il problema è che non tutti sono d’accordo con lui: i suoi dipinti sono, da tempo, al centro d’un vivacissimo dibattito che appassiona gli specialisti. C’è chi li ritiene prodotti della mano del maestro, chi tende a scartare quest’ipotesi, chi invece neppure li prende in considerazione. Tra chi non li ha presi in considerazione figurano le curatrici della mostra dell’anno scorso, quella di Palazzo Barberini. Assenza pesante, poco giustificabile se si pensa che il riverbero di questi due dipinti, specialmente la Cattura di Cristo, negli ultimi mesi ha cominciato a rimbalzare di nuovo tra le pareti delle stanze degli studiosi.

Entriamo nella bottega, s’affaccia sul cortile del palazzo: nessun preambolo, nessun convenevole. Solo alla fine della nostra conversazione mi farà vedere le opere dell’amico in vendita qui, nel negozio. Adesso no: si arriva subito al punto. Il nostro rendez-vous nasce in ragione d’una notizia d’attualità: la concessione in comodato della Cattura di Cristo di Bigetti al Palazzo Chigi di Ariccia, che per l’antiquario è una sorta di riscatto, di risarcimento e al contempo di sfida alla critica caravaggista. Una sfida che va avanti da qualche tempo, almeno dagli ultimi due anni, ovvero da quando Bigetti ha fatto compiere al suo quadro una specie di tour che ha attirato più di centomila visitatori nelle varie mostre in cui la Cattura è stata esposta: Gorizia, Illegio, Napoli, ancora Ariccia. Stavolta invece ha trovato una collocazione stabile: cinque anni per dare a tutti, studiosi in testa, la possibilità di veder l’opera dal vivo. Bigetti, com’è ovvio, ha in mente un target piuttosto preciso. “È stata fatta una mostra interessante su Caravaggio, ma non è questo il punto”, esordisce riferendosi alla rassegna di Palazzo Barberini, senza neppure lasciarmi il tempo di formulare la prima domanda. Conosce la mia posizione: è informato sulla recensione con cui avevo stroncato la mostra, e sa che ho criticato il modo in cui a Palazzo Barberini è stato trascurato il recente dibattito sulla Cattura, che in quell’occasione non ha trovato alcuno spazio, neanche per una menzione nel catalogo. “Il punto è che è stata fatta una scelta di dipinti ben precisa, che però ha penalizzato il confronto. Negli ultimi anni, in Italia, sono usciti due dipinti importanti, ma in tanti hanno deciso come di nasconderli. Sono la Cattura di Cristo e il San Francesco”.

Bigetti ha un modo suo di raccontare le cose, con quel suo scattante accento romano di campagna, le mani che descrivono per aria movimenti secchi, la sua maniera di ricostruire le vicende: parte da un fatto, vicino o lontano, salta da un’epoca all’altra, fa scorrere l’indice della mano sulle fotografie, sfoglia le sue carte, si scalda, si placa, fa piovere nomi di studiosi, di restauratori, e poi torna al punto, torna dove aveva cominciato. Vien da pensare che il suo modo di parlare abbia qualcosa a che fare col modo in cui lavorava. È il tipo d’antiquario che oggi fatica a trovare continuatori: Bigetti è uno che comprava grandi quadri (il Seicento, e in particolare il Seicento romano, il suo periodo di riferimento), li studiava, li portava dagli storici, li metteva in mostra prima di venderli, produceva cataloghi densi su cui si cimentavano gli studiosi più importanti. Tutto prodotto dalla sua galleria, Laurina Arte, nome che chiunque studiasse arte romana del Seicento qualche decennio fa prima o poi incontrava lungo il proprio tragitto. “Venivano tutti da me”, mi dice. Collezionisti, antiquari, studiosi. E mi fa l’elenco dei nomi. “Io mi sponsorizzavo tutte le mostre da solo. Pagavo io i cataloghi, pagavo tutti gli studiosi. Garantito”. Tra gli anni Ottanta e l’inizio del terzo millennio il suo momento d’oro. E la Cattura di Cristo entra nella storia di Bigetti proprio nei primi anni Duemila. “Prima di comprarla, io sono uno che si documenta sempre, sono andato a leggermi gli scritti su Caravaggio, mi sono letto Roberto Longhi. E lui sosteneva che il quadro Sannini fosse una copia fedele, anche nelle misure, di un originale smarrito”. Sannini era un avvocato di Firenze, nella cui raccolta si trovava nel 1943 il dipinto poi acquistato da Bigetti, che oggi è noto, dunque, come “Presa Sannini” (o anche come Presa Ruffo, dacché in passato appartenne anche ai Ruffo di Calabria). Va detto che Longhi, all’epoca, aveva visto il dipinto in collezioni precarie, prima del restauro: questo elemento può averlo indotto a pensare che il quadro fosse una copia. Tuttavia, aveva intuito che fosse un dipinto di qualità, dal momento che decise di portarlo nel 1951 alla sua seminale mostra su Caravaggio e i caravaggeschi al Palazzo Reale di Milano, la mostra che, di fatto, ha aperto alla fortuna novecentesca di Caravaggio. “Longhi aveva bocciato il quadro di Odessa”, ovvero la copia del dipinto conservata in Ucraina, che peraltro è stata appena finita di restaurare, ed è un termine di confronto ineludibile ogni volta che si parla delle versioni della Cattura. “È un dipinto più bello, lo riconosceva. Però si domandava anche come mai il quadro Sannini fosse più esteso”. Longhi, ne è convinto Bigetti, aveva già indicato la strada: cominciare dalle misure. E il quadro Sannini è indiscutibilmente più grande delle copie che circolavano sul mercato: misura 142 centimetri per 218, mentre il quadro di Dublino è più piccolo (133,5 per 169,5 centimetri). “Poi cos’è emerso? È stato scoperto un documento che attestava che un inglese, Lord Nisbet, possedeva una Presa di Cristo di Gherardo delle Notti, con la sua cornice dorata”. William Hamilton Nisbet era un collezionista scozzese che nel 1802 acquistò dal duca Giuseppe Mattei un dipinto considerato all’epoca opera di Gerrit van Honthorst, un dipinto la cui storia da allora si può rintracciare con certezza: è la tela riconosciuta negli anni Novanta da Sergio Benedetti come opera di Caravaggio e oggi alla National Gallery of Ireland di Dublino. Gli studiosi favorevoli all’autografia caravaggesca del dipinto irlandese ritengono che l’inventario della collezione Mattei contenesse diversi errori d’attribuzione. Chi invece contesta l’attribuzione a Caravaggio del dipinto irlandese ritiene che l’antica attribuzione a Gerrit van Honthorst fosse corretta e s’appella agli elementi formali che lascerebbero supporre un temperamento più freddo, più nordico.

La storia a questo punto si complica, come spesso accade con Caravaggio, e Bigetti la dipana con una precisione che rivela anni di studio ostinato. Intanto, non gli tornano le misure: il dipinto irlandese è di 133 centimetri per 169, contro i 140 per 220 del suo. “I sostenitori del dipinto di Dublino dicevano che il quadro era stato decurtato. Hanno sempre sostenuto questo”. E per lui non è plausibile. Poi, non gli torna quello che è riportato negl’inventari della collezione Mattei. Sarà opportuno a questo punto rammentare che non si tratta d’un elemento di poco conto, dacché gl’inventari consentirebbero di ricollegare la Cattura di Cristo al committente, ovvero al collezionista Ciriaco Mattei che, sappiamo dai documenti, nel 1603 pagò un dipinto con questo soggetto a Caravaggio.

“L’inventario Mattei del 1613”, prosegue Bigetti, “è bloccato a 124 dipinti, poi però c’è un’altra mano che, con un’altra grafia, ne aggiunge altri, fra cui la ‘Presa di nostro signore con cornice nera rabescata d’oro’ e la Disputa dei Dottori di Antiveduto Gramatica, ‘con cornice d’oro rabescata’, entrambi anonimi nell’inventario. Le cornici sono identiche, i quadri erano dei sovrapporta, e tutti e due hanno le stesse misure. E l’Antiveduto lo ha fatto fare Ciriaco Mattei. Sappiamo poi che Giovanni Battista, figlio di Ciriaco Mattei, eredita alcuni dipinti, tra cui l’Antiveduto e la Presa di Cristo. Giovanni Battista nel 1623 lascia una Presa di Cristo al cugino Paolo, sempre con quella ‘cornice nera rabescata d’oro’. Ma nel 1624, dopo la morte di Paolo, la cornice è diventata dorata. La cornice nera è sparita”. Per Bigetti il significato è piuttosto chiaro: c’è stata una sostituzione, uno scambio di dipinti con lo stesso soggetto tra membri della stessa famiglia. La storia dell’eredità Mattei è complicata dal fatto che Giovanni Battista (in un suo inventario del 1616 è registrato “Un quadro della presa di Giesù Cristo del Caravaggio con la cornice nera rabescata d’oro”: quella andata a suo cugino Paolo) morì prima dello zio Asdrubale Mattei (fratello di Ciriaco), senza eredi maschi, e alla sua scomparsa la raccolta passò proprio ad Asdrubale. Il quadro originale, quello che secondo Bigetti è il suo, sarebbe dunque rientrato a un certo punto nelle disponibilità di Asdrubale Mattei, nelle cui collezioni sono registrate quattro tele con lo stesso soggetto (la Cattura di Cristo, appunto), mentre a Paolo sarebbe rimasto un dipinto omologo, sebbene non autografo. La tesi della duplicazione è sostenuta da Jacopo Curzietti, che ha scritto pagine importanti sui rapporti tra le versioni della Cattura e i dipinti menzionanti nell’inventario Mattei. Francesco Petrucci, seguendo questa ipotesi, ha ritenuto d’individuare nel quadro Sannini l’originale dipinto per Ciriaco Mattei. E secondo Bigetti, sarebbe la versione rimasta a Paolo Mattei quella che nel 1790 appare descritta in un documento come opera di “Gherardo delle Notti”, con cornice dorata e misure ridotte, e che nel 1802 viene acquistata da Lord Nisbet come tale, ovvero come Presa di Cristo attribuita a Gerrit van Honthorst, prima di essere riscoperta e riconosciuta come Caravaggio autentico alla National Gallery of Ireland. “Il duca non l’ha mai posseduto”, dice Bigetti ostentando sicurezza. “Quello di Dublino è rimasto sempre in casa di Paolo Mattei, e da lì nel Settecento è finito come Gherardo delle Notti”. Quanto invece al dipinto che, seguendo questa ricostruzione, sarebbe rimasto ad Asdrubale Mattei, ci sarebbe anche un altro indizio. A Palazzo Barberini è conservata una tela di Giovanni Serodine, il Distacco di san Pietro e san Paolo condotti al martirio, di misure pressoché identiche alla Cattura di Cristo di Bigetti (144 centimetri per 220): già Longhi, nel 1950, riteneva che ci fosse un legame tra i due dipinti. Più di recente, Francesco Petrucci ha ipotizzato che Asdrubale Mattei, tra il 1625 e il 1626, abbia sistemato la galleria del suo palazzo commissionando ad alcuni artisti dipinti delle stesse misure della Cattura, tra cui l’opera di Serodine, per fare da pendant al quadro di Caravaggio. Va aggiunto che alcuni studiosi hanno contestato queste ricostruzioni, in virtù del fatto che, a detta d’altri, le note negli inventari dei Mattei sono al momento troppo equivocabili per arrivare a conclusioni certe.

Bigetti però non si ferma alla provenienza. Ciò che più gli sta a cuore probabilmente è la lettura iconografica del dipinto: sostiene che il soggetto vero della sua Cattura non sia Gesù arrestato nell’orto del Getsemani, ma il tradimento di Giuda. E che Caravaggio lo abbia dichiarato con un segno preciso, nascosto in piena vista: la mano di Giuda. Sul dito del traditore c’è una specie di bolla, una protuberanza che molti avevano notato senza sapere come interpretarla. “Io l’ho studiata”, mi dice Bigetti, sempre col suo atteggiamento calmo e sicuro. E ha una sua spiegazione. “È la cicatrice di Caino: nella tradizione biblica, dopo che Caino uccise il fratello Abele, Dio lo marchiò con una cicatrice perché chiunque lo incontrasse non lo uccidesse. Caino era fabbro, e quel segno era una sorta di bruciatura, un colpo di martello. E Caravaggio ha messo quel segno sulla mano sinistra, la mano del tradimento. La parte più illuminata del quadro è la mano: Caravaggio ha indicato il soggetto: non è la cattura di Cristo, è il tradimento di Giuda”. Un sistema di rimandi, dunque, che per Bigetti sarebbe deliberato, costruito con la stessa cura con cui Caravaggio costruiva ogni dettaglio.

Ci sono poi le suggestioni di natura tecnica. E qui Bigetti s’infiamma, ed è facile comprenderlo, perché ha passato gli ultimi vent’anni a studiare tutti gli elementi, in tutti i modi possibili, della superficie del dipinto. “Guardi qui, guardi la mano”, mi dice mostrandomi le fotografie. “E poi i capelli: se lei vede i capelli, ci sono tutte le ombre sotto. Non ce n’è una sbagliata. Ma queste stoffe! Guardi la manica. Qui invece c’è un pentimento, vede? Ecco, sono tutte le minuzie emerse quando ho pulito il dipinto. E quando l’ho pulito veniva a trovarmi Mina Gregori: si metteva a guardare tutte le ombre della corazza, e si rendeva conto di come l’autore avesse fatto tutte le luci giuste”.

Nello studio del quadro, Bigetti si era concentrato su una piccola fiamma, quasi invisibile nelle fotografie: la lampada che il soldato regge nell’angolo del dipinto. L’antiquario mi racconta d’aver parlato di questo elemento con uno storico dell’arte, Carmelo Occhipinti, che stava lavorando sulla teoria leonardesca della luce: Leonardo sosteneva che i pittori dovessero lavorare in un ambiente buio con una singola sorgente di luce obliqua, orientata a 45 gradi, filtrata da una tela cerata o da una pergamena. “Questa è la teoria di Leonardo da Vinci, e la lampada nel quadro è la stessa lampada che Caravaggio usava nel suo studio, e che gli fu sequestrata dalla polizia durante la fuga da Roma”.

Non è finita: ci sono anche le analisi tecniche. Bigetti mi fa vedere le radiografie. Sotto la superficie della Cattura di Cristo, le lastre rivelano una composizione che in alcuni dettagli è diversa da quella definitiva: le braccia del giovane che fugge (Giovanni, nella tradizione evangelica) in origine erano alzate, non lungo i fianchi. Una mano era aperta. La lampada era posizionata al centro, poi è stata spostata. C’era un pugno collocato sull’altra spalla. E dietro, nascosto da strati di pittura successiva, c’era il ritratto di una donna — riconoscibile dal collo più largo, dalle trecce. Caravaggio l’aveva ricoperta, ma non abbastanza da cancellarla del tutto. “Bellori scrive che Giovanni fugge con le due braccia verso l’esterno”, ricorda Bigetti citando il biografo secentesco. “Quelle braccia ci sono, sono nelle radiografie. Noi abbiamo fatto una mostra mettendo a disposizione tutto il materiale, questo materiale, tutto il possibile e immaginabile per uno studio, una mostra forse irripetibile”. Che però non ha avuto quel riscontro che Bigetti s’auspicava. Anche se non si può dire che non ci siano studiosi che anche negli ultimi mesi hanno sostenuto l’autografia dell’opera di Bigetti. Il contributo più recente è quello di Anna Coliva, che nel 2023, in un suo articolo sul Sole 24 Ore, s’è espressa in favore dell’autografia, definendo la Cattura come “forse l’opera meno conosciuta del maestro, perché sottratta per vent’anni alla vista e agli studi a causa di inaudite peripezie, molte delle quali giudiziarie”, e attribuisce il merito della scoperta “all’occhio esperto e appassionato di Mario Bigetti, vera tempra di antiquario”: una scoperta che, secondo la studiosa, impone di dirottare l’attribuzione della versione di Dublino su Gerrit van Honthorst.

Poi, mentre continua a parlare della Cattura, Bigetti a un tratto s’interrompe. Da una borsa tira fuori i cataloghi delle sue mostre. Così, d’improvviso. E quando mi parla delle mostre, di quello ch’è passato per quelle mostre, l’antiquario s’accalora. Faccio caso alle date: 1988, 1989, 1991, il periodo di massima attività della sua Laurina Arte. Sui cataloghi, s’inseguono le firme di tutti i migliori studiosi del Seicento, ad accompagnare schede di lavori di Luca Giordano, di Guido Reni, di Daniel Seiter, di Cesare Dandini. Si va anche più in là del Seicento: mi fa vedere, con un certo orgoglio, un dipinto di Maria Luisa Raggi, pittrice settecentesca pressoché sconosciuta fino agli anni Settanta. “Questa l’ho scoperta io, ci hanno fatto pure una monografia”. Vuole dirmi che lui è sempre stato abituato, a scoprire le opere. Mi fa vedere una Sibilla del Guercino, un ritratto di Pompeo Batoni, una Maddalena di Giovan Francesco Guerrieri, una Allegoria della pittura di Michele Desubleo, un raro Isacco che benedice Giacobbe di Giovanni Battista Langetti. Tutte cose riemerse grazie al suo intuito. Stephen Pepper ha definito Bigetti “un infaticabile scopritore di dipinti”. Poi, mentre sfoglia uno dei suoi cataloghi, appare la foto del suo San Francesco in meditazione, una delle diverse versioni note del dipinto. “Anche il San Francesco l’ho scoperto io”.

Il San Francesco di Caravaggio è un’opera novecentesca, si potrebbe dire, nel senso ch’è stata scoperta il secolo scorso. C’è pure la data, il 1908, quando uno studioso del tempo, Giulio Cantalamessa, a passeggio per via Veneto si ferma nella chiesa dei Cappuccini, nota un san Francesco, lo collega a una deposizione in tribunale di Orazio Gentileschi del 1603 (Gentileschi, testimone nel processo intentato a Caravaggio per diffamazione, diremmo oggi, contro il suo collega Giovanni Baglione, riferì d’aver prestato all’amico un saio: per Cantalamessa era la prova che in quel tempo il Merisi attendeva alla realizzazione d’un san Francesco) e lo pubblica come opera di Caravaggio. L’opera viene data per sicura autografa fino al 1958, quando Maria Vittoria Brugnoli, nella chiesa di San Pietro a Carpineto Romano, scopre un’altra versione del quadro che riapre la discussione (oggi è in deposito a Palazzo Barberini). Per brevità non daremo conto degli elementi a favore o contro l’una o l’altra versione, ma ci limiteremo a rammentare che, dopo la scoperta dell’esemplare di Carpineto, si formano due fazioni: da una parte i sostenitori del San Francesco dei Cappuccini, capitanati da Mina Gregori (ch’è seguita, tra gli altri, da Gilles Lambert, Stefano Zuffi, Keith Sciberras e Keith Christiansen), e dall’altra quelli che affermano il contrario, ovvero che il San Francesco di Carpineto sia l’autografo e quello della Concezione sia una copia, fronte su cui si schierano Rossella Vodret, Maurizio Marini, Mia Cinotti, Maurizio Calvesi, Marco Bona Castellotti, Sebastian Schütze. Il San Francesco di Bigetti è una terza versione, e l’antiquario sostiene che il suo dipinto sia un originale.

Mi fa vedere alcune fotografie, oltre alle analisi tecniche: riflettografie, radiografie. Dalle lastre si notano alcuni pentimenti: il teschio ai piedi del santo era allungato in modo diverso, poi è stato riposizionato. Il panneggio era stato rifatto. Si notano bene le incisioni, i segni che Caravaggio tracciava col manico del pennello sull’imprimitura e che gli servivano per gestire la composizione. “Lui allargava, cambiava, rifaceva. Non è il modo di lavorare di un copista. È il modo di lavorare di un pittore che sta cercando qualcosa”. C’è un dettaglio che Bigetti trova particolarmente significativo nel San Francesco: l’aureola. Dipinta a mano libera. Un tratto veloce, sicuro, quasi sprezzante. “Chi copia, usa il compasso”, dice.

Poi, passa a ricostruire la storia del dipinto, e cita un nome: Francesco dei Rustici. “Era un laico romano, custode della congregazione dei Pellegrini, collaboratore di san Filippo Neri nella costruzione degli oratori. Nel 1598 fu incaricato dal Papa di organizzare il Giubileo del 1600. Frequentava casa Mattei, conosceva Caravaggio’”. Il quadro, poi, scomparve per quasi due secoli. Bigetti ritiene di averne trovato una traccia nell’inventario Mattei del 1802, redatto ai tempi della Repubblica Romana, quando i nobili dovevano dichiarare i propri beni per pagare le imposte, dove compare un San Francesco dato a Caravaggio e valutato 500 scudi, la stessa cifra di un Pietro da Cortona e di un Valentin de Boulogne, pertanto un’opera a cui viene assegnato un valore considerevole. La Cattura di Cristo di Gherardo delle Notti nello stesso inventario vale 80 scudi: una conferma, per Bigetti, che già a quell’epoca il Caravaggio vero non era riconosciuto come tale. Il dipinto ricompare poi nel 1922 nella collezione dell’avvocato fiorentino Angelo Cecconi, che aveva anche l’Incoronazione di spine di Prato: non ci sono collegamenti diretti tra il dipinto “ex Cecconi”, com’è definito dagli studiosi, e il San Francesco citato negl’inventari Mattei, ma poiché Cecconi acquistò un Antiveduto Gramatica ch’era appartenuto ai Mattei, secondo Bigetti è possibile che abbia acquistato da loro anche il San Francesco di Caravaggio. C’è anche un’altra traccia, mi dice: negli anni Sessanta, uno dei massimi studiosi del tempo, Carlo Volpe, caldeggiò l’acquisto del San Francesco a Paolo Volponi, raffinato poeta, senatore della Repubblica, e noto collezionista (un nucleo della sua raccolta è stato poi lasciato alla Galleria Nazionale delle Marche di Urbino dove occupa alcune sale nel percorso permanente). Volponi poi non avrebbe acquistato il dipinto poiché dissuaso da una bocciatura d’un altro studioso intervenuta nel frattempo.

Il problema però, per Bigetti, non è tanto che qualcuno contesti i suoi quadri o i suoi argomenti, anche perché gli studiosi sono ancora lontani da una posizione definitiva. La sua Cattura, il dipinto che è adesso ad Ariccia, gode di un certo consenso: lo hanno riconosciuto come un Caravaggio, in passato, autorità come Roberto Longhi, Denis Mahon, Mina Gregori, Maurizio Marini, e più di recente Vincenzo Pacelli, John T. Spike, Clovis Whitfield, Anna Coliva, fino ad arrivare a Francesco Petrucci che s’è preso la briga di curare le mostre del tour di cui s’è detto all’inizio. Non siamo ancora arrivati a un consenso unanime, certo, e diversi studiosi ancora contestano l’autografia della Cattura, ma per Bigetti non è questo il punto. Sa che nel mondo di Caravaggio le controversie sono la norma e le certezze sono rare. Quello che detesta è il silenzio, specialmente alla luce di tutte le mostre che la Cattura s’è sobbarcata ultimamente, alla luce d’un dibattito che non s’è fermato. Eppure, anche alla mostra di Palazzo Barberini, la Cattura non soltanto non è stata presa in considerazione, malgrado tra le sale del museo ci fossero dipinti ben lontani dall’essere considerati autografi all’unanimità, e anche per certi versi più problematici della Cattura. Non viene discusso, non viene confutato: semplicemente non esiste. “Non puoi non citarlo”, continua Bigetti. “Puoi dire che non è buono. Puoi scrivere che non lo ritieni autografo. Ma ignorarlo, dopo sette mostre, dopo che Strinati lo ha definito la versione più bella delle tre esistenti, dopo che Caterina Napoleone ha scritto un articolo soltanto sulla ‘cornice rabescata d’oro’... ecco, questa non è critica”.

Oggi che la Cattura di Cristo di Bigetti è esposta al Palazzo Chigi di Ariccia tutti la possono vedere quando vogliono. “L’ho messa lì perché sennò dove lo metto, a casa o in un magazzino?”, dice con realismo. Ma c’è anche un altro motivo: la visibilità. Nelle mostre precedenti i suoi quadri hanno fatto centomila spettatori. Numeri ragguardevoli, certo, ma ad Ariccia, con Roma a venti chilometri, la platea potenziale è molto più ampia, e gli studiosi sono tutti vicini, dal momento che i caravaggisti in gran parte gravitano attorno alla capitale. Il lavoro è stato fatto: sette mostre, radiografie, documenti d’archivio, studi iconografici, lettere di esperti internazionali. Una storia della provenienza lungo quattrocento anni di passaggi. Una teoria di carattere iconografico. Se il mondo accademico ufficiale vorrà nuovamente confrontarsi con la Cattura di Cristo (e col San Francesco), troverà i materiali in ordine. Mario Bigetti li ha preparati, li tiene pronti, li manda a chiunque voglia leggerli. “Ognuno li può richiedere. Il mio intento è sempre lo stesso: far sapere”.

L'autore di questo articolo: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).