“Il museo è un luogo in cui ci si concede il tempo di interrogarsi”. Intervista a Nadia Righi

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La direttrice del Museo Diocesano, Nadia Righi, guarda il museo come si guarda una domanda che non smette di lavorare sotto la pelle, qualcosa che non si lascia chiudere dentro le pareti di un edificio né dentro la tranquillità delle etichette, ma continua a respirare nel tempo lungo delle immagini e nello sguardo inquieto di chi entra. Quando arriva al Museo Diocesano di Milano, alla fine degli anni Novanta, l’istituto non ha ancora una forma definita: esiste una quadreria ricca e stratificata, esistono opere disseminate negli uffici della Curia, esiste soprattutto la visione del cardinale Carlo Maria Martini, che immagina per la città un luogo capace di riportare alla luce quella memoria artistica e di restituirla alla vita della comunità. Attorno a quell’intuizione prende forma il lavoro di Paolo Biscottini e di un gruppo di giovani storici dell’arte chiamati a fare qualcosa di raro e faticoso: cercare, riconoscere, studiare e ricomporre una costellazione di opere disperse, restituendo loro una storia comune. Il Museo Diocesano apre al pubblico il 5 novembre 2001. Nel 2026 compirà venticinque anni. Un tempo breve per un’istituzione culturale, eppure sufficiente perché quel progetto iniziale si trasformi in uno dei luoghi più singolari della vita culturale milanese, dove la pittura antica, la fotografia, la riflessione civile e il dialogo con il contemporaneo continuano a incontrarsi senza perdere il legame con la tradizione da cui tutto ha avuto origine. Da questa intervista che Francesca Gigli ha fatto a Nadia Righi si ha l’impressione che quel lavoro iniziato negli archivi e nelle sacrestie non si sia mai davvero concluso: ogni mostra, ogni prestito, ogni dialogo tra opere riapre la stessa domanda di partenza, quella che riguarda il senso delle immagini e la loro ostinata capacità di restare vive nel tempo.

FG. Lei ha iniziato la Sua carriera al Museo Diocesano quando era appena nato, prima ancora che la collezione permanente fosse definita. Come quel lavoro di “costruzione dal nulla” ha plasmato oggi il suo modo di pensare un museo che non racconta solo opere ma narrazioni di senso?

NR. È stata innanzitutto un’occasione preziosissima, di quelle per cui si resta grati tutta la vita a chi le ha rese possibili. Ho iniziato a lavorare qui nel 1998, quando il museo ancora non esisteva nella forma in cui lo conosciamo oggi: l’inaugurazione sarebbe arrivata soltanto nel 2001. Allora il direttore era Paolo Biscottini, al quale era stato affidato il compito di accompagnare la nascita del museo e condurlo alla sua apertura. La Quadreria arcivescovile esisteva già come collezione, ma era, per così dire, una quadreria soltanto in senso teorico: le opere erano dislocate negli uffici della Curia e quindi non erano visitabili. La lungimiranza del direttore, in accordo con il cardinale Martini, fu quella d’immaginare che quelle opere potessero finalmente diventare visibili e, soprattutto, che potessero tornare a raccontare una storia. Non soltanto una storia dell’arte, ma una tradizione più ampia, una memoria stratificata del popolo ambrosiano. Per noi fu anche una stagione straordinaria di scoperte. E dico “noi” perché lavoravo insieme ad alcuni colleghi storici dell’arte, molti dei quali erano stati miei compagni di università: Maria Cristina Terzaghi, Vito Zani, Raffaele Casciaro ed Eugenia Bianchi. Ognuno di loro portava uno sguardo diverso, competenze differenti, e questo rendeva l’attività ancora più fertile. Il lavoro prendeva avvio da una prima selezione condotta sull’archivio cartaceo della diocesi, ma da lì bisognava poi andare sul territorio, verificare le opere, vederle, studiarle. E molto spesso accadeva che, mentre si cercava qualcosa di preciso, emergessero altre tracce, altre presenze inattese. C’era dunque, da una parte, un lavoro molto rigoroso dal punto di vista metodologico, che nasceva anche dalle esperienze che tutti noi avevamo maturato nella schedatura delle opere. Era un lavoro profondamente legato al territorio: riconoscere le opere, comprenderne lo stato di conservazione, individuare quelle che necessitavano di restauro o che portavano con sé attribuzioni improbabili. In alcuni casi capitava davvero d’imbattersi in attribuzioni piuttosto fantasiose. Poi naturalmente bisognava dare ordine a tutto questo materiale. Non è stato un lavoro fatto da me sola, e tengo sempre a dirlo: all’epoca ero una collaboratrice, una storica dell’arte; il museo, in fondo, ancora non esisteva davvero. Il dialogo con il direttore fu però continuo e molto intenso. Ci interrogavamo costantemente su che cosa volessimo raccontare e su quale esperienza potesse nascere dalla visita. La difficoltà, ma allo stesso tempo la sfida più affascinante, stava proprio nel mettere insieme ciò che avevamo realmente a disposizione. Si trattava di costruire un discorso coerente partendo da ciò che esisteva, cercando comunque di creare un racconto capace di far comprendere dove siamo e da quale storia proveniamo.

Il Museo Diocesano custodisce opere nate per il culto, ma oggi esposte a uno sguardo plurale, spesso non credente. Come cambia, nel suo lavoro quotidiano, il modo di raccontare queste opere senza ridurle né a oggetti devozionali né a semplici documenti storici? E come si tiene insieme, nel suo lavoro, l’identità ecclesiale con la necessità di parlare a chi non si riconosce in nessuna appartenenza religiosa?

Il cardinale Martini diceva sempre che questo doveva essere un luogo in cui portare tutti i ragazzi che si preparano alla cresima. Detto così può sembrare curioso, ma in realtà ha molto senso. Per la Chiesa la cresima è il sacramento della confermazione, cioè il momento in cui una persona diventa adulta nella fede: il momento in cui sei chiamato a capire davvero chi sei, prima di dire il sì definitivo. Ma questa domanda riguarda tutti. Riguarda anche chi entra qui come turista, come visitatore, come giovane che magari non ha più radici identitarie così evidenti. Perché per incontrare davvero qualcuno che è diverso da te devi avere una certa consapevolezza di chi sei. Questo non significa chiudersi nelle proprie posizioni: significa avere un punto da cui partire per potersi aprire. Ripercorrere la propria storia e le proprie origini è importante proprio per questo. Significa chiedersi: da dove vengo, come sono arrivato fin qui, e quindi dove posso andare. È una domanda che appartiene all’uomo in quanto tale. Ogni persona, giovane o anziana, credente o non credente, prima o poi si confronta con una domanda di senso. E in fondo è anche il punto da cui partiamo quando raccontiamo le opere del museo. Sono immagini nate per il culto, dentro una tradizione precisa, ma questo non significa che parlino soltanto a chi condivide quella fede. Il nostro compito non è trasformarle in semplici oggetti devozionali, né ridurle a documenti storici. È piuttosto cercare di restituire la domanda umana che le ha generate. Quando questo accade, l’opera torna a parlare anche a chi non si riconosce in una appartenenza religiosa. Perché quelle immagini non riguardano soltanto una dottrina: riguardano il dolore, la speranza, la morte, cioè esperienze che attraversano la vita di tutti. Per questo non pensiamo al museo come a un luogo che debba dare risposte, semmai come uno spazio che solleva domande. E quando un’opera riesce a mettere dentro chi la guarda una domanda, anche solo un piccolo tarlo che continua a lavorare nel tempo, allora ha già compiuto qualcosa di estremamente importante. L’identità ecclesiale del museo, in questo senso, non è un limite al dialogo ma il punto da cui partire per poter incontrare davvero l’altro. Perché solo quando sai dove appoggi i piedi puoi aprirti a chi è diverso da te. E a quel punto l’opera diventa un luogo d’incontro: tra storie diverse, sguardi diversi, ma attraversati dalla stessa domanda.

Il Museo Diocesano gioca da anni con la tensione tra storia, spiritualità e contemporaneità. Come definirebbe oggi il ruolo di un museo di arte sacra in una città come Milano, percepita come sempre più internazionale?

Il problema è che viviamo in una società che corre molto veloce e che spesso invita a fermarsi su soddisfazioni più immediate: il successo, la carriera, il divertimento. Tutte cose legittime, naturalmente, ma che non esauriscono la domanda più profonda dell’esistenza. Prima o poi, se uno è serio con se stesso, quella domanda emerge: che cosa desidero davvero? Che cosa può rendermi felice? Esiste un senso della vita oppure tutto finisce qui? Io credo che il compito della cultura stia proprio qui. Non nel fornire risposte obbligate, ma nel riaprire le domande. Vale per un museo come per la letteratura, la musica o il teatro. Ci sono opere che, quando le incontri davvero, ti costringono a fermarti e a chiederti dove conduca quella bellezza, che cosa stia cercando di dirti. In questo senso anche un museo diocesano, in una città internazionale come Milano, può avere un ruolo molto preciso: quello di essere un luogo in cui ci si concede il tempo di interrogarsi. Non necessariamente per arrivare tutti alle stesse conclusioni, ma per riattivare quella dimensione di ricerca che appartiene all’uomo in quanto tale. Ed è proprio questo che permette di parlare a molti; perché quando ci si arrocca in posizioni identitarie chiuse non si dialoga più. Al tempo stesso, però, l’identità non va cancellata. Se sai dove appoggi i piedi, se sai da quale storia provieni, diventa molto più facile incontrare davvero l’altro. C’è poi un aspetto della fede che spesso si dimentica. Si pensa che la fede dia solo risposte, mentre in realtà insegna anche a fare domande. Se una persona non si pone domande, la fede stessa diventa qualcosa di vuoto. E allora il museo può diventare proprio questo: un luogo in cui quelle domande tornano a emergere, dentro un’esperienza estetica che parla a chiunque, credente o no.

C’è un’opera della collezione permanente che, nel tempo, ha assunto per Lei un significato diverso, magari più complesso o più problematico, anche grazie al confronto continuo con il pubblico?

Posso dirne due? Perché per me sono entrambe opere che rappresentano anche una sfida continua, opere che nel tempo mi sono sembrate sempre più complesse. La prima è la Via Crucis di Lucio Fontana, che io amo moltissimo. È un lavoro che mi interroga continuamente. Fontana non è un uomo religioso nel senso confessionale del termine, eppure si ritrova a confrontarsi con il tema del sacro, che resta comunque uno dei grandi temi con cui gli artisti si misurano. In quella Via Crucis comincia a introdurre proprio quel segno che poi diventerà il suo lascito più famoso: il taglio. Quando abbiamo ricevuto l’opera e l’abbiamo esposta per la prima volta mi ha colpito molto questo aspetto. Quei tagli, che nella storia dell’arte sono diventati il suo gesto più noto, non sono soltanto un’idea spaziale o un esperimento formale. Sono anche l’idea di un’apertura, di uno squarcio che lascia intuire qualcosa oltre la materia. Torniamo ancora una volta a quella domanda che attraversa tutta l’arte. Non sappiamo cosa ci sia oltre, ma forse c’è qualcosa. Come diceva lui stesso, sono buchi e da lì entra la luce. Il fatto che Fontana abbia introdotto questo segno proprio mentre lavora sul tema della Via Crucis mi ha sempre molto colpito. È una cosa su cui continuo a interrogarmi e sulla quale non ho una risposta definitiva. Lui non ha mai dichiarato esplicitamente che lo facesse per questa ragione. Però è interessante osservare che quei primi segni netti vengono inseriti come tracce del terreno sotto il cammino di Cristo. È un dettaglio che apre molte domande. Sotto il percorso di uno che muore, ma che per chi ha fede non è morto davvero, compare questo segno che suggerisce la possibilità di un oltre. Quel taglio sembra dire che forse c’è altro. Altra opera che amo moltissimo è la Lotta di Giacobbe con l’angelo di Morazzone, che è stato in prestito fino al 15 marzo a Fiera Milano in occasione delle Olimpiadi. Morazzone è uno dei più grandi artisti lombardi del Seicento e la pittura lombarda di quel secolo ha naturalmente un peso molto importante anche all’interno delle nostre collezioni. Quella tela è straordinaria. Roberto Longhi la definiva un passo di tango e Gregori ne ha scritto pagine bellissime, parlando della luce, della neve, della tensione che attraversa la scena. È un’opera che da una parte raccoglie tutta una tradizione, con echi leonardeschi e gaudenziani, ma dall’altra introduce con una forza straordinaria un episodio biblico che oggi molti non riconoscono più. Il racconto è quello di Giacobbe che torna dall’esilio. Durante la notte, mentre attraversa il guado di un fiume dopo che la sua famiglia è già passata, si trova davanti uno sconosciuto con cui lotta per tutta la notte. Solo alla fine capisce che quell’uomo è Dio. È un episodio incredibile, perché racconta l’idea di un uomo che lotta con Dio. Alla fine quella lotta lo segna, lo ferisce e gli cambia il nome. È un’immagine potentissima: un uomo che arriva fino in fondo alla verità di se stesso attraverso una sfida e che proprio attraverso quella lotta viene trasformato. L’idea che una lotta possa non portare alla distruzione, ma al cambiamento è un pensiero molto forte. Morazzone lo rappresenta con una dinamica straordinaria, con una tensione fisica e una luce potentissima. È un quadro che amo molto perché racconta proprio questo. Un uomo che, quando è davvero uomo, può ingaggiare qualsiasi lotta e uscirne non sconfitto ma cambiato.

Qual è stato il momento più difficile della Sua esperienza come direttrice e quale quello più gratificante? In particolare, c’è un’esposizione o un progetto editoriale che sente abbia segnato una svolta nella vita del Museo?

Il momento più difficile? Senza esitazione direi il periodo del Covid. Non tanto per una ragione astratta, ma perché arrivò proprio quando il museo stava finalmente entrando in una fase di piena maturità. Io sono diventata direttrice nel 2017 e la prima programmazione realmente impostata da me è stata quella del 2018. Venivamo da un periodo complesso per diverse ragioni, e quindi il lavoro dei primi anni era stato soprattutto un lavoro di ricostruzione: ricostruire un rapporto con il pubblico, rimettere in moto una programmazione continuativa, recuperare sponsor, restituire al museo una certa stabilità. Nel 2020 avevamo la sensazione molto concreta che quel lavoro stesse finalmente dando i suoi frutti. Era l’anno in cui pensavamo di poter superare alcuni obiettivi importanti, anche in termini di visitatori. Poi, come tutti, ci siamo fermati a febbraio. Di colpo. La sensazione è stata davvero quella di vedere interrompersi bruscamente un processo che sembrava appena entrato nella sua fase più promettente. È stato un anno molto duro. Tuttavia, paradossalmente, è stato anche uno dei momenti più significativi della mia esperienza. Può sembrare strano dirlo, ma proprio quell’interruzione improvvisa mi ha costretta a pormi una domanda molto radicale: quale deve essere, in fondo, il compito di un museo? Che cosa significa davvero dirigere un’istituzione culturale? In quel momento ho capito con maggiore chiarezza che il museo non può limitarsi a essere un luogo di conservazione o di esposizione, ma deve assumere pienamente una funzione di servizio. E allora la domanda è diventata un’altra: cosa può fare un museo per le persone anche quando le sue porte sono chiuse? Da questa riflessione sono nate diverse iniziative, ma soprattutto è cambiato il nostro modo di concepire il lavoro del museo. E la cosa interessante è che questo atteggiamento non si è esaurito con la fine dell’emergenza sanitaria. In qualche modo è rimasto, semplicemente assumendo forme diverse. Per questo mi viene da dire che il momento più difficile è stato, nello stesso tempo, anche uno dei più fecondi. È stato un arresto che ci ha obbligati a fermarci davvero, a riconsiderare le nostre priorità e a interrogarci con maggiore profondità sul senso di ciò che stavamo facendo. Quanto invece a un progetto o a un’esposizione che abbia segnato una svolta nella vita del museo, è sempre difficile indicarne uno solo. Ogni mostra lascia una traccia, ogni progetto apre un percorso. Tuttavia, se devo pensare a un momento particolarmente significativo, mi viene in mente l’esposizione dedicata a Masaccio. Anche perché ciascuno di noi ha inevitabilmente le proprie opere del cuore, e la Crocifissione di Masaccio è sempre stata tra le mie. La mia formazione è molto legata al Rinascimento e quindi avere l’occasione di ospitare quell’opera è stato per me uno di quei momenti davvero straordinari che, nella vita di un museo, accadono raramente. Naturalmente negli anni abbiamo avuto molti prestiti di altissimo livello, ma in quel caso si è verificata una circostanza particolare. Masaccio era esposto da solo, ma nel percorso espositivo (eravamo nel centenario di Giovanni Testori) avevamo deciso, insieme a Giuseppe, di collocare all’uscita della sala il testo che Testori aveva dedicato alla Maddalena. Il brano occupava un’intera parete. Quella scelta si è rivelata decisiva. Io osservavo il comportamento dei visitatori: leggevano il testo e poi tornavano a guardare il dipinto. In quel momento accadeva qualcosa di molto forte; le persone si commuovevano, qualcuno arrivava persino alle lacrime. È stato proprio in quel momento che ho avuto una sorta d’intuizione. Ho pensato che, se una mente contemporanea come quella di Testori riusciva a toccare così profondamente il cuore di chi guardava un’opera antica, allora forse valeva la pena provare a costruire altri dialoghi di questo tipo. Coinvolgere non solo storici dell’arte, ma anche scrittori, artisti contemporanei, pensatori. In un certo senso la sfida è nata lì. Da quel momento abbiamo iniziato a lavorare sempre di più sull’idea che un’opera possa diventare il centro di una costellazione di letture diverse. Non soltanto storico-artistiche, ma anche letterarie, teatrali, filosofiche. In quell’occasione, per esempio, avevamo organizzato due momenti teatrali in cui Walter Malosti leggeva i testi di Testori dedicati alla Maddalena. Ancora oggi continuiamo a muoverci in questa direzione. Quest’anno, per esempio, torneremo a incrociare arte e letteratura con una conferenza di don Paolo Alliata, che affronterà il tema della morte attraverso un testo di Tolstoj. L’idea, in fondo, è sempre la stessa: riconoscere che attorno a un’opera non esiste mai un solo livello di interpretazione. Un’opera può diventare il punto di partenza per molte narrazioni diverse, e proprio da questo intreccio nasce quella profondità di sguardo che un museo dovrebbe cercare di offrire al suo pubblico.

Non troppo tempo dopo, avete iniziato a lavorare su mostre che accostano opere antiche e proposte contemporanee, come nel caso recentissimo di Hans Memling e artisti di oggi. Quali sono le principali sfide curatoriali nel preservare il senso di sacralità senza rendere tutto meramente comparativo?

Noi sul tema del contemporaneo lavoriamo moltissimo, soprattutto in occasione delle mostre di Pasqua, sempre però in relazione a un’opera antica. Quello che ci interessa è capire se una sensibilità artistica di oggi possa aiutarci a entrare ancora più profondamente nel significato di quelle immagini. Gli artisti che possiedono una vera sensibilità, e dunque anche un grande cuore, spesso portano dentro di sé domande molto radicali e, in molti casi, anche ferite profonde. Proprio per questo riescono ad andare a fondo nell’umano. Quando accade, il dialogo con l’opera antica non diventa un semplice confronto formale, ma una vera sfida. La difficoltà curatoriale sta proprio qui. Il rischio, quando si accostano opere di epoche diverse, è che l’accostamento resti superficiale: una suggestione meramente estetica, una somiglianza di forme. A noi interessa invece capire se l’artista contemporaneo è disposto a lasciarsi interrogare davvero dal capolavoro che ha davanti. Da questo punto di vista si riesce quasi sempre a fare un lavoro interessante su un grande capolavoro. La vera questione è trovare gli artisti giusti. È un lavoro di ricerca continuo e in questi anni abbiamo lavorato molto con Stefano Raimondi Frangi, che conosce profondamente il lavoro di molti artisti contemporanei. È lui a individuare e proporre le figure con cui avviare questo dialogo. Poi insieme si valuta se quell’artista possa davvero entrare in relazione con il capolavoro antico, lasciandosi interrogare da quell’immagine e dal tema che porta con sé. Quando questo succede accade qualcosa di molto interessante. L’artista non prova a imitare il passato (cosa che sarebbe impossibile, perché oggi non esistono più le stesse coordinate culturali) ma reagisce a quell’immagine a partire dalla propria sensibilità, dalla propria storia, dal proprio tempo. E allora ciascuna opera contemporanea apre una domanda diversa dentro lo stesso tema. È come se si generasse un “tema nel tema”: ogni artista entra nel cuore del soggetto e lo attraversa secondo la propria esperienza. Per me questo è sempre stato molto affascinante, prima di tutto come esperienza personale, e spero che lo sia anche per chi visita le mostre. Perché in questo modo il capolavoro antico non resta qualcosa di distante o di museale, ma torna a essere una domanda viva che continua a interpellarci oggi.

Una parte importante della filosofia contemporanea (penso a Jean-Luc Nancy o a Paul Ricoeur) ha riflettuto su un’idea di sacro non dogmatico, legato alla relazione e al limite. Le sembra che il museo, più della Chiesa, sia diventato uno dei luoghi in cui questa forma di sacralità può ancora essere attraversata?

Se intendiamo il sacro come qualcosa che eccede ciò a cui possiamo arrivare, ma che allo stesso tempo conferisce senso alla realtà, allora sì, la questione diventa molto interessante. Bisogna anche dire, però, che Chiesa e Museo hanno funzioni differenti e non si possono sostituire l’una all’altro. In questo caso il sacro può essere pensato come un limite, ma non come un limite netto, definito: piuttosto come una soglia sfumata, qualcosa che indica un oltre. Mi viene in mente, come dicevamo prima, il taglio di Fontana. Quel gesto che suggerisce che dietro la superficie esista qualcosa che non vediamo, che rimane misterioso. Forse, più che parlare di sacro, potremmo parlare di mistero. Un mistero che tuttavia non è separato dalla realtà: sta oltre, ma continua ad avere a che fare con essa. Ed è proprio questo, in fondo, il punto più interessante; perché sembrerebbe una contraddizione: o qualcosa è fuori dalla realtà, oppure vi appartiene. Invece qui si tratta proprio di tenere insieme entrambe le dimensioni. È un oltre che però continua a interrogarci dentro l’esperienza concreta della realtà. In questo senso il museo, attraverso l’arte, può certamente diventare uno dei luoghi in cui questa domanda si manifesta. L’arte ha sempre avuto la capacità di aprire questo spazio interrogativo: di suggerire che esiste qualcosa che eccede il visibile e che tuttavia riguarda profondamente la nostra esperienza del mondo. Questo accade anche nel caso dell’arte sacra intesa come iconografia. Il museo permette di riscoprire una tradizione e di interrogarsi su una domanda fondamentale: perché l’uomo, per secoli, ha sentito il bisogno di produrre queste immagini? Perché ha commissionato opere, costruito luoghi, pensato l’arte come una dimensione inseparabile dalla propria vita? E inevitabilmente da qui nasce un’altra domanda: perché oggi facciamo molta più fatica a concepire l’arte in questo modo? Che cosa è cambiato nella nostra esperienza del mondo? In quale senso il nostro tempo è segnato da una maggiore frammentazione? Credo che il compito del museo sia proprio quello di facilitare questa riflessione. Non tanto di accompagnare le persone verso un passaggio spirituale, perché quel passaggio rimane inevitabilmente personale, ma di creare le condizioni perché questa domanda possa emergere ed essere condivisa. In questo senso sì, il museo può essere uno dei luoghi in cui questo interrogarsi continua ad accadere. Non come risposta definitiva, ma come spazio aperto di ricerca e di consapevolezza. Terenzio disse “homo sum: humani nihil a me ali̯enum puto” ovvero: “Sono uomo: nulla di ciò che è umano mi è estraneo”. È una frase che, secondo me, dovrebbe essere scolpita nella pietra. Io, in qualche modo, la sento davvero come qualcosa che andrebbe tenuto sempre davanti agli occhi ed è impressionante pensare che chi la scriveva lo facesse centosessant’anni prima di Cristo. Eppure dentro quella frase c’è una verità che continua a parlarci con una forza straordinaria. Non c’è nulla che sia davvero estraneo all’uomo, nulla che non riguardi, in qualche modo, la sua esperienza più profonda. Perché l’uomo porta dentro di sé una domanda che non smette mai di riaffiorare: una domanda di senso, di significato, di orientamento. È una domanda che appartiene all’uomo in modo radicale. Puoi offrirgli tutte le forme di intrattenimento, tutte le possibilità di distrazione, tutto ciò che la vita contemporanea è capace di produrre, e tuttavia rimane sempre qualcosa che continua a inquietarlo. Una domanda che non si lascia mettere a tacere. Se uno è sincero con se stesso, quella domanda rimane. Rimane come un tarlo silenzioso, qualcosa che continua a lavorare in profondità. Ed è proprio da lì che nasce, in fondo, la ricerca: la filosofia, l’arte, la religione, tutte le forme attraverso cui l’uomo prova a dare forma a quella inquietudine originaria. Perché nulla di ciò che è umano, davvero, ci è estraneo.

Molti musei (anche ecclesiastici) scelgono la via della rassicurazione tra bellezza e pacificazione. Il Museo Diocesano di Milano, invece, ha spesso lavorato su immagini dure, su corpi feriti, su temi non concilianti. È una scelta o una conseguenza inevitabile del presente?

Oggi si dice sempre meno “il pubblico” e sempre più “i pubblici”, e secondo me è giusto così. Un museo non può pensare di rivolgersi a un interlocutore unico e ideale: esistono persone diverse, sensibilità diverse, storie diverse. Il tentativo dovrebbe essere quello di provare a parlare con tutti. Altrimenti si rischia di parlare soltanto tra di noi. E quando si parla soltanto tra di noi, alla lunga non si cresce neppure più. Si resta chiusi dentro un circuito autoreferenziale che non produce davvero confronto. Detto questo, però, il dialogo diventa possibile soltanto se si parte da un’identità chiara e su questo continuo a insistere molto perché dialogare non significa diventare una banderuola che gira a seconda del vento. Non significa che tutto vada bene allo stesso modo. Significa partire da ciò in cui si crede, da un sistema di valori che si riconosce come proprio, da qualcosa che si sente solido. Poi, certo, su molte cose si può dialogare, si possono mettere in discussione delle sfumature, delle interpretazioni ma esiste anche un nucleo che rimane saldo. Se si è una persona di fede, il centro della propria fede non viene messo in discussione: lo si interroga continuamente, lo si verifica, ma resta un punto fermo. Ed è proprio questo che rende possibile l’incontro. Perché se io so da dove parto, allora posso davvero incontrare l’altro. L’altro mi interessa perché il suo cuore batte esattamente come il mio. Quando si parte da questa consapevolezza diventa possibile affrontare anche immagini difficili, temi duri e corpi feriti. Non per provocare o per inquietare gratuitamente, ma perché quelle dimensioni fanno parte dell’esperienza umana. In questo senso la fotografia per il nostro Museo è stata uno strumento molto importante. La fotografia ha una capacità particolare: ci costringe a guardare l’oggi. Quando esponi opere fotografiche molto forti (penso per esempio alle immagini di guerra o a lavori che raccontano fragilità sociali) inevitabilmente ti chiedi che cosa stia accadendo nel mondo adesso. È facile guardare il passato con distanza e giudicare ciò che è successo. È molto più difficile riconoscere dinamiche simili quando siamo immersi nella storia contemporanea. Per questo negli ultimi anni abbiamo lavorato su mostre che affrontano anche temi molto complessi: penso ai lavori sui senzatetto, sui carcerati, oppure alla nuova mostra sull’Alzheimer. Qualcuno potrebbe chiedersi perché un museo debba occuparsi di queste realtà, ma la risposta è che queste immagini pongono delle domande. Quando guardi una persona malata di Alzheimer, per esempio, ti chiedi che cosa significhi stare davanti a qualcuno che non ti riconosce più. Quella persona è diventata qualcun altro oppure è ancora la stessa persona, semplicemente cambiata? Sono domande molto profonde, che toccano il cuore dell’esperienza umana. E alla fine è sempre lì che si torna: a quel mistero che abita ogni persona e che rimane, anche quando la memoria si spegne o quando la vita si fa fragile. Forse il museo può essere uno dei luoghi in cui si prova a fare questo: non addolcire la realtà, ma guardarla davvero, e allo stesso tempo creare uno spazio in cui chi entra possa sentirsi accolto, libero di confrontarsi con quelle domande.

In anni recenti il Museo ha aperto con formule serali e appuntamenti come l’aperitivo al Chiostro Bistrot. Come valuta l’efficacia di queste sperimentazioni nel rendere l’arte accessibile senza banalizzarla?

L’idea delle aperture serali e degli appuntamenti al Chiostro Bistrot nasce anche da una considerazione molto concreta: un museo deve stare in piedi. Deve farlo culturalmente, naturalmente, ma anche dal punto di vista della sostenibilità e questo significa interrogarsi sui pubblici, sui tempi della città e su come le persone vivono gli spazi. Osservando semplicemente i dati ci eravamo accorti che nei mesi estivi il nostro pubblico diminuiva in modo molto evidente. Ed era comprensibile: una parte consistente dei visitatori abituali è costituita dal pubblico più istituzionale, dalle scuole o dai gruppi organizzati, che d’estate naturalmente scompaiono. A quel punto ci siamo chiesti come intercettare un pubblico diverso. Forse più giovane, o comunque persone che vivono la città in altri orari e con altre abitudini. L’idea è stata quella di utilizzare un linguaggio apparentemente più semplice, più immediato, più vicino alle forme di socialità che attirano questo tipo di pubblico. Ma c’era anche un’altra intuizione. Milano d’estate cambia ritmo: le persone escono più volentieri la sera, quando fa meno caldo e la città si rilassa un po’. Così abbiamo pensato che il museo potesse diventare uno spazio da vivere anche in quell’orario. Il chiostro, naturalmente, si prestava molto bene a questo tipo di esperienza. Se esiste un luogo bello in cui fermarsi, sedersi, cenare, prendere un aperitivo e magari tornare il giorno dopo con altri amici, allora quel luogo comincia a essere percepito quasi come una casa. Io stessa me ne accorgo quando mi capita di stare lì. Vedo persone che tornano, che si danno appuntamento, che utilizzano il museo come uno spazio d’incontro e anche le attività che organizziamo durante l’estate come conferenze, incontri e dibattiti nascono proprio con questa intenzione: invitare le persone a tornare. C’è chi viene per ascoltare una conferenza, chi per vedere una mostra, chi semplicemente per incontrarsi e stare insieme. E piano piano il museo diventa uno dei luoghi che le persone prendono in considerazione quando pensano a cosa fare in città. Per quanto riguarda l’efficacia, i risultati sono molto positivi. Il chiostro resta aperto circa cinque mesi all’anno e proprio grazie a queste attività il pubblico estivo si è molto stabilizzato. Oggi la media mensile dei visitatori nei mesi estivi è diventata abbastanza comparabile con quella degli altri periodi dell’anno. Naturalmente alcune iniziative funzionano più di altre. Ci sono ospiti che attirano più pubblico, serate che vanno meglio, altre un po’ meno. E poi esistono variabili molto semplici, come il tempo: se piove la partecipazione inevitabilmente cala. Fa parte della vita di un museo, come di qualsiasi luogo che cerca di restare vivo dentro la città. In fondo l’idea è anche molto semplice. Con la formula dell’aperitivo nel chiostro si può vedere una mostra e fermarsi a bere qualcosa spendendo una cifra che, a Milano, spesso è quella di un solo spritz. E allora magari una persona pensa: invece di fare solo l’aperitivo, entro anche al museo. Se poi torna un’altra volta con degli amici, o decide di vedere un’altra mostra, vuol dire che il museo ha iniziato davvero a diventare un luogo che le persone sentono anche un po’ loro.

Dal Suo osservare il mondo, come è cambiato lo sguardo del pubblico sull’arte negli ultimi anni? Nota una maggiore superficialità, oppure una fame diversa, magari più confusa ma più urgente?

In generale ho l’impressione che oggi esista una fame diversa. Un desiderio di bellezza che, in qualche modo, sta riemergendo. Mi sembra di percepirlo un po’ a tutte le età e non è soltanto una sensazione personale. Anche guardando i dati, ascoltando i colleghi e osservando i numeri dichiarati da molti musei (penso per esempio a quelli civici) sembra esserci davvero una rinnovata domanda di arte. Questo rende il nostro lavoro più interessante ma anche più impegnativo, perché se esiste un desiderio di questo tipo, allora bisogna avere il coraggio di fare proposte che siano all’altezza di quel desiderio. In un certo senso significa anche poter alzare l’asticella. Per noi, ad esempio, la scelta di riprendere il Capolavoro per Milano e di costruire alcune mostre più ambiziose, penso anche alle mostre di Pasqua, è stata proprio questo. Un tentativo di alzare il livello della proposta. Non era affatto scontato. All’inizio ho avuto anche qualche timore, mi chiedevo se il pubblico avrebbe colto davvero il senso del lavoro che stavamo facendo oppure se avrebbe pensato a uno di quei dialoghi tra antico e contemporaneo costruiti in modo un po’ superficiale, dove l’accostamento resta soltanto formale. Il rischio esiste sempre. A volte il dialogo tra opere di epoche diverse si limita a una somiglianza estetica e non arriva a interrogare davvero il significato profondo delle immagini. La domanda era proprio questa. Il pubblico capirà che qui la proposta riguarda il senso e non semplicemente la forma? La mia impressione è che questo passaggio sia stato compreso. Naturalmente non si può mai avere una certezza assoluta, ma mi sembra che la risposta del pubblico sia stata molto attenta. Parallelamente abbiamo cercato di allargare lo sguardo anche verso nuovi pubblici. La fotografia, per esempio, è stata uno dei primi strumenti in questa direzione. Il museo non era estraneo alla fotografia già prima della mia direzione, anche il direttore precedente aveva realizzato alcune mostre, ma negli ultimi anni questo linguaggio ci ha aiutato a intercettare sensibilità diverse e anche generazioni più giovani. C’è poi un altro ambito che per noi è diventato sempre più centrale, quello delle fragilità. Non lo abbiamo affrontato subito. È stato un percorso che abbiamo iniziato quando abbiamo capito di poterlo sostenere con maggiore consapevolezza. Parlo delle fragilità sociali ma anche delle diverse forme di disabilità. In questo senso è stato molto importante il progetto realizzato con Fondazione Alia Falck, che ci ha permesso di rendere accessibili alcune opere della collezione permanente attraverso linguaggi differenti. Oggi una dozzina di opere è accompagnata da strumenti di lettura pensati per pubblici diversi, come i contenuti in LIS, il Descrivedendo, l’easy to read e la comunicazione aumentativa alternativa. Sono strumenti fondamentali per persone con disabilità sensoriali o con difficoltà cognitive. Accanto a questo abbiamo cercato di affrontare anche un’altra questione molto concreta, la possibilità di far entrare in museo chi non può permettersi il biglietto. Non è un tema scontato, perché un museo deve comunque sostenersi economicamente. Le sponsorizzazioni sono importanti ma non bastano, la biglietteria resta una componente necessaria dell’equilibrio dell’istituzione. Grazie al sostegno della Fondazione Alia Falck riusciamo ad accogliere ogni anno diversi gruppi gratuitamente, gruppi che intercettiamo noi oppure che arrivano su richiesta. Penso ai gruppi seguiti dalla Caritas, alla Comunità di Sant’Egidio, ai malati terminali oppure a scuole provenienti da contesti più fragili. Per noi significa provare a rimuovere un filtro che spesso è invisibile ma molto forte: il filtro economico, che è sempre anche un filtro sociale, e cercare di fare in modo che il museo possa essere davvero un luogo aperto a tutti.

L'autrice di questo articolo: Francesca Anita Gigli

Francesca Anita Gigli, nata nel 1995, è giornalista e content creator. Collabora con Finestre sull’Arte dal 2022, realizzando articoli per l’edizione online e cartacea. È autrice e voce di Oltre la tela, podcast realizzato con Cubo Unipol, e di Intelligenza Reale, prodotto da Gli Ascoltabili. Dal 2021 porta avanti Likeitalians, progetto attraverso cui racconta l’arte sui social, collaborando con istituzioni e realtà culturali come Palazzo Martinengo, Silvana Editoriale e Ares Torino. Oltre all’attività online, organizza eventi culturali e laboratori didattici nelle scuole. Ha partecipato come speaker a talk divulgativi per enti pubblici, tra cui il Fermento Festival di Urgnano e più volte all’Università di Foggia. È docente di Social Media Marketing e linguaggi dell’arte contemporanea per la grafica.