L'autoritratto con amico di Raffaello: una possibile identificazione dell'amico


L’Autoritratto con amico di Raffaello, conservato al Louvre, è uno dei dipinti più celebri dell’Urbinate. A lungo ci si è interrogati sull’identità dell’amico: in questa sede si propone una possibile identificazione.

L’identità del giovane seduto in primo piano nel dipinto di Raffaello, noto come Autoritratto con amico o Doppio ritratto, conservato al Musée du Louvre dove è entrato nel 1792, è rimasta finora avvolta nel mistero1. La scena rappresenta un’azione mentre si sta compiendo: l’amico, seduto oppure di bassa statura, volge lo sguardo verso Raffaello, mentre questo poggia una mano sulla sua spalla e l’altra sul suo fianco.

Nonostante la bellezza dell’Autoritratto con amico e i numerosi studî ad esso dedicati nel tempo, rimane ancora difficile comprendere il significato profondo dell’immagine e riconoscere, quindi, non solo il personaggio sulla destra, ma anche un terzo ipotetico interlocutore verso il quale lo stesso giovane punta il dito fuori dall’inquadratura. Le prime informazioni sicure sull’opera, mai menzionata da Vasari, provengono dalla Francia e si basano sull’inventario redatto da Rascas de Bagarris che per primo, all’inizio del XVII secolo, ha elencato il doppio ritratto tra quelli presenti a Fontainebleau, ascrivendolo a Pordenone2. Nel 1625 Cassiano del Pozzo ne ha confermato la presenza nella Galleria dei dipinti di Fontainebleau, questa volta assegnandolo a Pontormo3.

Nell’Inventario Le Brun del 1683, per la prima volta, è attribuito a Raffaello. In quella circostanza viene denominato Ritratto dell’artista con un amico, nel quale l’amico è stato identificato in Pontormo4. Dal 1983, il dipinto è stato finalmente accettato da quasi tutti gli studiosi come opera autografa di Raffaello e inserito nel catalogo delle Collections Françaises5.

Per quanto riguarda l’individuazione dei due personaggi raffigurati, la persona sul fondo è stata riconosciuta in Raffaello già nell’Inventario Le Brun6. I tratti del suo viso mostrano infatti molte somiglianze con gli autoritratti agli Uffizi e nelle Stanze Vaticane, anche se questi erano stati dipinti alcuni anni prima, quando all’Urbinate non erano ancora cresciuti barba e baffi. Altre somiglianze sono state evidenziate nel confronto con il Ritratto di Raffaello di Giulio Bonasone (Bologna, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, Pinacoteca nazionale) e il medaglione con il Ritratto di Raffaello su uno dei soffitti di Villa Lante a Roma, entrambi derivati dall’Autoritratto con amico7. François-Bernard Lépicié, nel suo catalogo della collezione reale redatto nel 1752, ha smentito per la prima volta l’identificazione dell’amico come Pontormo e introdotto quella di “maestro d’armi”, ponendo l’attenzione sulla spada per la sua individuazione8.

Nel tempo, per l’amico sono stati proposti anche i nomi di Pinturicchio, Castiglione, Peruzzi, Polidoro e Giovan Francesco Penni. John Shearman ha suggerito Giovanni Battista Branconio dell’Aquila, uno degli esecutori testamentari di Raffaello, per il quale quest’ultimo aveva progettato il palazzo in Borgo a Roma9. L’ipotesi, presto ritrattata dallo stesso autore, non teneva però conto della differenza di età tra Raffaello e Branconio che, avendo dieci anni più di lui, non poteva apparire così giovane.

Raffaello, Autoritratto con amico (1514-1520; olio su tela, 99 x 83 cm; Parigi, Louvre)
Raffaello, Autoritratto con amico (1514-1520; olio su tela, 99 x 83 cm; Parigi, Louvre)

Cecil Gould ha creduto di riconoscere nel giovane Pietro Aretino, che aveva soggiornato a Roma presso Agostino Chigi a partire dal 151710. Nonostante una certa similitudine con il volto del Ritratto di Pietro Aretino di Marcantonio Raimondi (Pavia, Musei Civici), Enrico Parlato ha però confutato l’ipotesi, in particolare perché la spada a quel tempo non poteva essere usata come elemento di riconoscimento sociale del letterato11. Norberto Gramaccini ha puntato l’attenzione sul rapporto tra il maestro – Raffaello – e il discepolo senza interessarsi all’identità del giovane ma piuttosto al legame fra i due. Secondo lo studioso, il dipinto pone lo spettatore di fronte alla scena di consegna del testimone dal maestro all’allievo12. Paul Joannides e Tom Henry hanno invece proposto l’identificazione dell’amico con Giulio Romano13. La loro teoria è stata anch’essa respinta da Enrico Parlato, secondo il quale la presenza della spada e, in generale, l’abbigliamento non sono coerenti con lo stato sociale dell’uomo che “allora era uno dei garzoni di Raffaello”14. Secondo Parlato, inoltre, il naso leggermente adunco, la forma degli occhi e le labbra sottili di Giulio, così come visibili anche nel Ritratto di Giulio Romano di Tiziano (Mantova, Museo Civico di Palazzo Te) non coincidono con le fattezze dell’amico.

Hannah Baader, senza proporre nomi, ha posto l’attenzione sul rapporto confidenziale e, al tempo stesso, gerarchico tra i due, sostenendo che il pittore impersoni un individuo colto, mentre il suo compagno qualcuno che acquisisce comprensione attraverso l’interrogazione. Secondo la studiosa, il gesto del giovane che si volta di scatto verso Raffaello sarebbe provocato dallo stupore nel vedere lo spettatore di fronte a loro15. Joanna Woods-Marsden, dopo aver esaminato l’Autoritratto con amico nel contesto degli autoritratti rinascimentali, ha basato la sua teoria sull’assunto che la diversa altezza delle due figure dipenda dalla loro posizione sociale. Facendo riferimento a sovrani o persone di alto rango, spesso raffigurate sedute, e all’abbigliamento distinto dell’amico in primo piano, Woods-Marsden ritiene che si tratti di un uomo di alto lignaggio, dedito all’azione, mentre individua l’altro come un pensatore16. Secondo Jurg Meyer zur Capellen, i gesti dei protagonisti del doppio ritratto rivelano una certa intimità e complicità fra i due. Inoltre, il dito dell’amico, puntato al di là dello spazio dell’immagine, è secondo lui diretto verso una persona vera, un destinatario specifico che, sebbene invisibile, è enfaticamente incluso nella composizione. Egli quindi ipotizza che il quadro alluda a un atto di presentazione tra persone molto legate tra di loro17.

Va ricordato che l’Autoritratto con amico è stato eseguito tra il 1514 e il 1520, con la tecnica a olio su tela, preparata con un fondo grigio composto da bianco piombo, nero carbone, giallo piombo e ocra, applicato direttamente sul supporto con un coltello18. Le analisi scientifiche (raggi X) hanno rivelato che la composizione è stata sommariamente definita da un disegno, con il quale Raffaello ha tracciato le linee del suo stesso viso, posto a un livello più basso di come appare ora e quasi alla stessa altezza del secondo personaggio. Nel disegno preparatorio, la testa della figura sulla destra risulta leggermente girata verso il pittore e con gli occhi orientati a sinistra. Nella fase conclusiva del dipinto, l’Urbinate ha spostato la sua immagine più in alto, rispetto al disegno, e modificato di poco la posizione del mento e dello sguardo dell’amico che, questa volta, guarda direttamente il pittore. Tom Henry e Paul Joannides hanno inoltre ipotizzato che l’abito di Raffaello potesse avere in origine un tono violaceo blu e quello del giovane verde. Entrambi i colori sembrano oggi quasi del tutto perduti, insieme alle sfumature che donavano ai vestiti e al dipinto una maggiore cromaticità19.

Alla luce di tutti questi studi e nel tentativo di ricostruire il contesto nel quale la tela potrebbe essere stata realizzata, mi è sembrato opportuno rendere pubblica una parte delle mie ricerche su Lorenzo de’ Medici il giovane, nipote di papa Leone X Medici (1513-1521). Proprio in Lorenzo è forse possibile identificare il secondo protagonista del quadro e, di conseguenza, proporre anche il nome del terzo interlocutore, molto probabilmente il destinatario dell’opera, che all’epoca aveva con il nipote di Lorenzo il Magnifico un rapporto particolarmente stretto.

I due uomini sono raffigurati quasi a figura intera, con abiti scuri di velluto, indossati su bianche camicie di lino, secondo la moda dell’epoca, in voga in particolare a Venezia. Entrambi hanno i baffi e una barba ben curata. A sinistra, Raffaello indossa un saio di velluto con ampia scollatura, dalla quale fuoriesce la camicia increspata. A destra, l’amico veste un voluminoso saione nero, aperto sul davanti. L’attaccatura bassa delle ampie maniche mette in evidenza la linea delle spalle, mentre la morbida scollatura accentua l’ampiezza del petto, sottolineando la prestanza del torso virile e scoprendo la parte anteriore del collo. La mano sinistra poggia sulla spada, accessorio irrinunciabile per un uomo d’armi dell’epoca.

Raffaello, Autoritratto (1506-1508; olio su tavola di pioppo, 48 x 33 cm; Firenze, Gallerie degli Uffizi, Galleria delle Statue e delle Pitture)
Raffaello, Autoritratto (1506-1508; olio su tavola di pioppo, 48 x 33 cm; Firenze, Gallerie degli Uffizi, Galleria delle Statue e delle Pitture)
Raffaello, Cacciata di Eliodoro dal tempio, dettaglio (1511-1512; affresco, 500 x 750 cm; Città del Vaticano, Musei Vaticani, Stanza di Eliodoro)
Raffaello, Cacciata di Eliodoro dal tempio, dettaglio (1511-1512; affresco, 500 x 750 cm; Città del Vaticano, Musei Vaticani, Stanza di Eliodoro)
Giulio Bonasone, Ritratto di Raffaello (1530-1560; bulino, 288 x 183 mm; Bologna, Pinacoteca Nazionale, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe)
Giulio Bonasone, Ritratto di Raffaello (1530-1560; bulino, 288 x 183 mm; Bologna, Pinacoteca Nazionale, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe)
Giulio Romano (?), Ritratto di Raffaello (1520-1524; affresco; Roma, Villa Lante)
Giulio Romano (?), Ritratto di Raffaello (1520-1524; affresco; Roma, Villa Lante)
Raffaello, Giuramento di Leone III, dettaglio (1516-1517; affresco, 500 x 670 cm; Città del Vaticano, Musei Vaticani, Stanza dell’Incendio di Borgo)
Raffaello, Giuramento di Leone III, dettaglio (1516-1517; affresco, 500 x 670 cm; Città del Vaticano, Musei Vaticani, Stanza dell’Incendio di Borgo)

Raffaello e il suo amico appaiono come due gentiluomini, vestiti elegantemente ma con moderazione. Come già detto, la loro posa evoca un intimo e silenzioso colloquio, fatto di gesti e sguardi, rivolti al terzo interlocutore, al quale il doppio ritratto potrebbe essere stato donato.

Secondo la mia ipotesi, i tratti fisiognomici dell’amico ricordano quelli di Lorenzo de’ Medici il giovane, come sarà poi raffigurato da Raffaello stesso nel 1517 nella Giustificazione di Leone III nella Stanza dell’Incendio di Borgo in Vaticano e più tardi, nel 1518, nel Ritratto di Lorenzo de’ Medici, duca di Urbino, attualmente in collezione privata.

Lorenzo era nato a Firenze nel 1492, figlio di Alfonsina Orsini e Piero il Fatuo, primogenito di Lorenzo il Magnifico, dal quale il neonato aveva preso il nome. Dopo l’esilio della sua famiglia e la successiva restaurazione della stessa nel 1512, era tornato a Firenze come primo della città20. Da quel momento in poi, i suoi interessi si erano rivolti esclusivamente alla politica, al fine di consolidare le fortune e il potere della sua famiglia a Firenze. In pochi anni, incoraggiato dalla madre, il giovane aveva reso evidente il suo desiderio di rivendicare glorie e onori più ampî, compresa la conquista di nuovi territorî, nella speranza esplicita di diventare capo indiscusso di Firenze, città allora devota alla Francia21.

Secondo le fonti disponibili, Lorenzo era basso di statura ma con un bel viso; aveva capelli castani, una carnagione bianca e assomigliava molto alla madre. Godeva di buona salute e aveva un corpo tonico e agile22. Nel Ritratto di Lorenzo de’ Medici, duca di Urbino, forse un dono da inviare in Francia alla promessa sposa del Medici, Madeleine de la Tour, il colore degli occhi e dei capelli appare più chiaro di quello dell’Autoritratto con amico. Questo, tuttavia, può essere dovuto al fatto che il Ritratto di Lorenzo de’ Medici, duca di Urbino era stato ridipinto in più parti, compreso il volto, tagliato in basso e ai lati, come hanno rivelato le analisi ai raggi X23. Fortunatamente le Gallerie degli Uffizi conservano ancora copie del ritratto, eseguite da Alessandro Fei e Cristofano dell’Altissimo nel XVI secolo, quasi certamente prima delle ridipinture. Le tele potrebbero quindi supportare l’ipotesi che gli occhi e i capelli di Lorenzo fossero in realtà più scuri – esattamente come appaiono nell’Autoritratto con amico.

Messi a confronto, i tre ritratti del Medici dipinti da Raffaello sembrano presentare alcuni tratti comuni nel viso: la fronte bassa; la larghezza dello spazio tra le sopracciglia e la forma delle sopracciglia stesse; gli occhi grandi; il naso pronunciato; le labbra carnose e sensuali; i capelli ricci; il taglio curato dei baffi e della barba; il collo lungo e robusto. Nella Giustificazione di Leone III, nella Stanza dell’Incendio di Borgo in Vaticano, Lorenzo è raffigurato in alto sulla destra. È in piedi e vestito elegantemente. Una mano è sul petto, mentre l’altra poggia sul fianco, proprio come nel Ritratto di Lorenzo de’ Medici, duca di Urbino, che mostra in più lo stocco nascosto sotto il soprabito. Questa posa, così tanto palese in tutti e tre i dipinti, evoca chiaramente un forte ruolo di comando ricoperto dal giovane. Nell’Autoritratto con amico del Louvre, Lorenzo non era ancora stato proclamato duca di Urbino e forse per questo il suo abbigliamento risulta meno altisonante rispetto agli altri due dipinti, anche se la spada sembra essere l’attributo costante che determina il suo stato sociale.

Un altro paragone può essere fatto con il profilo di Lorenzo presente sulla medaglia di bronzo di Francesco da Sangallo, conservata nel Museo Nazionale del Bargello a Firenze. In questa raffigurazione, la testa è girata verso destra, in una posa classica. Tuttavia, il naso pronunciato, i grandi occhi, l’acconciatura dei capelli e la barba appaiono simili a quelli del doppio ritratto.

Considerando il fatto che Raffaello e Lorenzo si conoscevano da tempo, grazie soprattutto all’intermediazione di Leone X, resta da domandarsi chi possa essere il terzo interlocutore al quale il giovane Medici sembra rivolgersi con grande spontaneità.

Era forse un uomo molto importante, tanto da non poter essere raffigurato insieme agli altri due, di rango inferiore? Visto il ruolo rivestito da Lorenzo, è possibile ipotizzare che la persona di lignaggio superiore al suo potesse essere un re e, forse, Francesco I di Francia, con il quale egli aveva da poco stretto un forte legame. I due giovani uomini si erano infatti conosciuti attraverso la corrispondenza prodotta dal lavoro degli ambasciatori e dei funzionari delle due corti in seguito all’incoronazione di Francesco I a Reims il 25 gennaio 1515. Il sovrano, che aveva allora ventuno anni, e Lorenzo, che ne aveva ventitré, erano subito entrati in sintonia, al punto che quest’ultimo, di fronte al desiderio del monarca di scendere in Italia a breve, per riconquistare il ducato di Milano, si era dimostrato disponibile a intavolare trattative a sostegno della sua campagna militare e infine addirittura a sottomettersi alla sue volontà24. Per questo motivo, il 24 maggio 1515 Lorenzo si era fatto eleggere capitano generale delle truppe fiorentine dalla Balìa di Firenze25. Poco dopo, il pontefice lo aveva nominato ambasciatore della Signoria presso il re di Francia e capitano supremo delle milizie pontificie, in sostituzione dello zio Giuliano de’ Medici, duca di Nemours, che nel frattempo si era ammalato.

L’intesa tra Francesco I e Lorenzo si era consolidata nel momento in cui le milizie papali e fiorentine del Medici, accampate in pianura padana, erano rimaste inoperative permettendo a sua maestà di avvicinarsi a Milano e di combattere a Marignano, con il supporto dell’esercito veneziano, contro i mercenari svizzeri del duca Massimiliano Sforza. La strepitosa vittoria riportata il 14 settembre 1515 dal re, che aveva combattuto di persona nella cruenta battaglia, poi detta dei Giganti, aveva cementato il rapporto fra i due giovani potentati che, da allora, avevano cominciato a vedersi regolarmente a Milano26. Il Medici aveva soggiornato nella città lombarda almeno fino al 21 novembre, giorno in cui era partito per Roma, prima di trasferirsi a Firenze il 30, per partecipare all’ingresso solenne di Leone X in città. Era poi tornato a Reggio dove aveva incontrato di nuovo il re, al seguito del quale l’11 dicembre era entrato a Bologna, per prendere parte al celebre abboccamento tra il papa e Francesco I27. Dopo le consultazioni bolognesi, Lorenzo aveva nuovamente seguito il sovrano a Milano, città nella quale si erano spesso mostrati insieme, almeno nei primi mesi del 1516.

Raffaello, Ritratto di Lorenzo de’ Medici, duca di Urbino (1518; olio su tela, 97 x 79 cm; Collezione privata)
Raffaello, Ritratto di Lorenzo de’ Medici, duca di Urbino (1518; olio su tela, 97 x 79 cm; Collezione privata)
Alessandro Fei, detto Alessandro del Barbiere (da Raffaello), Ritratto di Lorenzo de’ Medici, duca di Urbino (1584-1586; olio su tavola, 140 x 116 cm; Firenze, Gallerie degli Uffizi)
Alessandro Fei, detto Alessandro del Barbiere (da Raffaello), Ritratto di Lorenzo de’ Medici, duca di Urbino (1584-1586; olio su tavola, 140 x 116 cm; Firenze, Gallerie degli Uffizi)
Cristofano dell’Altissimo (da Raffaello), Ritratto di Lorenzo de’ Medici, duca di Urbino (1562-1565; olio su tavola; Firenze, Gallerie degli Uffizi)
Cristofano dell’Altissimo (da Raffaello), Ritratto di Lorenzo de’ Medici, duca di Urbino (1562-1565; olio su tavola; Firenze, Gallerie degli Uffizi)
Francesco da Sangallo, Medaglia di Lorenzo di Piero de’ Medici, duca di Urbino (1570 circa; bronzo; Firenze, Museo Nazionale del Bargello)
Francesco da Sangallo, Medaglia di Lorenzo di Piero de’ Medici, duca di Urbino (1570 circa; bronzo; Firenze, Museo Nazionale del Bargello)

Dov’era Raffaello durante questi mesi di intensa attività diplomatica? E soprattutto prima? A novembre era assente da Roma. Come già ipotizzato da Francesco Paolo Di Teodoro e Vincenzo Farinella, è probabile che egli si fosse recato prima a Firenze, per partecipare all’ingresso trionfale del pontefice e definire la questione della facciata della Basilica di San Lorenzo e, poi, a Bologna, al seguito di Leone X e della sua corte28. Se così fosse, è presumibile che, in virtù dei prestigiosi incarichi presso la santa sede e della stima della quale godeva in alcune corti italiane tra le quali quella della sua Urbino, Raffaello avesse potuto partecipare a un incontro privato con il re a Bologna, magari per portare a termine una missione diplomatica per conto del Medici. Non è forse da scartare del tutto neanche l’ipotesi che i tre possano avere avuto l’opportunità di parlare della questione di Urbino, per la quale il papa aveva manifestato l’intenzione di cacciare il duca e mettere al suo posto proprio Lorenzo, con l’aiuto della Francia.

Nell’Autoritratto con amico, Raffaello potrebbe quindi essersi raffigurato come un modello di sapienza politica che incontra il re, insieme al Medici, per mostrargli la propria volontà di totale sostegno al giovane. Sia il gesto di stringere e rassicurare l’amico, sia lo sguardo fermo rivolto al terzo interlocutore sembrano esprimere determinazione e una forza di persuasione adeguata a un ruolo simile. Raffaello – abile nel raccontare nei suoi dipinti la politica del tempo – era del resto l’artista ufficiale di Leone X, quello al quale aveva assegnato le committenze più prestigiose del suo papato. L’Urbinate stava infatti lavorando non solo nel cantiere di San Pietro ma anche nella Stanza dell’Incendio di Borgo, l’unica dell’appartamento pontificio per la quale aveva progettato un ciclo pittorico allusivo alla sua politica.

Potrebbe anche essere plausibile che le consultazioni di Bologna possano avere fornito a Raffaello un’occasione per mostrare le sue qualità al monarca, che aveva fama di apprezzare molto la pittura contemporanea. Tra l’altro, le celebrazioni che si erano svolte in parallelo agli incontri diplomatici avevano visto la partecipazione di alcuni dei principali musicisti e artisti dell’epoca, come Leonardo da Vinci. Inoltre, grazie alla mediazione di Florimond Robertet, segretario personale e tesoriere di Francesco I – con il quale Lorenzo era sempre in stretto contatto – Raffaello avrebbe potuto anche avere l’opportunità di proporsi al sovrano francese come consulente in questioni antiquarie. Durante gli incontri di Bologna, infatti, il re aveva espresso interesse per la statuaria antica e ufficialmente chiesto in dono al papa la famosa scultura del Laocoonte, rinvenuta a Roma pochi anni prima29. Raffaello potrebbe allora essere stato coinvolto in particolare per il nuovo incarico a lui assegnato a fine agosto 1515 da Leone X che lo aveva nominato prefetto degli scavi di Roma, con il diritto a visionare per primo tutto il materiale dissotterrato e contenente antiche iscrizioni.

Si spiegherebbe così l’abbigliamento informale dei due uomini, che sembra corrispondere a quello suggerito nel Libro del Cortegiano da Baldassarre Castiglione che, tra l’altro, nell’autunno 1515, aveva scritto un lungo prologo al testo nel quale elogiava Francesco I, affermando che sarebbe stato un grave errore per i fiorentini non obbedirgli30. Secondo le prescrizioni di Castiglione, i cortigiani dovevano indossare comodi vestiti neri o scuri, evitando abiti eccentrici o alla moda e mantenendo, piuttosto, uno stile italiano, corrispondente alla loro identità interiore31. Non va dimenticato inoltre che Castiglione aveva partecipato alle consultazioni bolognesi in qualità di diplomatico, per perorare davanti al re la causa del suo signore, Francesco Maria della Rovere, duca di Urbino, minacciato dal pontefice di scomunica e di confisca dello stato e dei suoi beni.

Inoltre Castiglione aveva inserito Raffaello, con il quale aveva un rapporto di fraterna amicizia, tra i protagonisti nella copia manoscritta del libro, redatta da un amanuense intorno al 1514-1515 sotto la sua stretta vigilanza32. In tal caso è possibile ventilare l’idea che Raffaello in persona possa aver portato con sé a Firenze o Bologna la tela sulla quale realizzare l’Autoritratto con amico e averla dipinta interamente – o in parte – in loco, oppure, in alternativa, averla consegnata al giovane Medici dopo averla terminata. Possiamo pure immaginare che, se anche Raffaello non avesse potuto incontrare il re insieme a Lorenzo, la sua presentazione sarebbe comunque arrivata a Francesco I attraverso il ritratto che, comunque, proprio in una di queste due occasioni potrebbe essere entrato nelle collezioni reali in Francia, successivamente confluite al Louvre.

Questo contributo è stato pubblicato originariamente sul n. 16 della nostra rivista cartacea Finestre sull’Arte on paper. Clicca qui per abbonarti.

Note

1 In considerazione della vastità della bibliografia su Raffaello e sulla storia dell’Autoritratto con amico e delle sue attribuzioni si fornisce qui una sintesi: L. Dussler, Raphael. A Critical Catalogue of his Pictures, Wall-Paintings and Tapestries, London - New York 1971, p. 47; S. Béguin, Raphaël et un ami, in Raphaël dans les Collections Françaises, catalogo della mostra (Paris, Galeries Nationales du Grand Palais, 15 novembre 1983 - 13 febbraio 1984), Paris 1983, pp. 101-104; J. Shearman, Doppio ritratto di Raffaello, in Raffaello architetto, catalogo della mostra (Roma, Palazzo dei Conservatori, 29 febbraio – 15 maggio 1984) a cura di C. L. Frommel, S. Ray, M. Tafuri, Milano 1984, p. 107; J. Cox-Rearick, The collection of Francis I: Royal Treasures, Antwerp 1995, pp. 198, 217-222 e p. 406; J. Meyer zur Capellen, Raphael. A Critical Catalogue of his Paintings, vol. 3: The Roman Portraits, ca. 1508-1520, Landshut 2008, pp. 23-24 e pp. 136-143; T. Henry, P. Joannides, Self-Portrait with Giulio Romano, in Late Raphael, catalogo della mostra (Madrid, Museo Nacional del Prado, 12 giugno - 16 settembre 2012 e Paris, Musée du Louvre, 8 ottobre 2012 - 14 gennaio 2013), a cura di T. Henry, P. Joannides, Madrid 2012, pp. 296-300; E. Parlato, Autoritratto con amico, in Raffaello 1520-1483, catalogo della mostra (Roma, Scuderie del Quirinale, 5 marzo – 2 giugno 2020), a cura di M. Faietti, M. Lanfranconi, F. P. Di Teodoro, V. Farinella, Roma 2020, pp. 66-67; E. Parlato, Con chi parla Raffaello? Attorno al Doppio Ritratto del Louvre, in Amica veritas. Studi di Storia dell’arte in onore di Claudio Strinati, a cura di A. Vannugli, Roma 2020, pp. 343-352 e T. Henry, Self Portrait with Giulio Romano, in Raphael, catalogo della mostra (London The National Gallery, 9 aprile - 31 luglio 2022), a cura di D. Ekserdjjan, T. Henry, London 2022, pp. 88-89.

2 Vedi S. de Ricci, Description raisonnee des peintures du Louvre. I. Ecoles étrangères: Italie et Espagne, Paris 1913, p. XI. Il manoscritto che si suppone contenesse l’inventario è di Nicolas-Claude Fabri de Peiresc (Paris, Bibliotheque Nationale, ms. latin 8957, fol. 128) è stato pubblicato da S. de Ricci per la prima volta nella Revue archeologique, 35, 1899, p. 342. Si tratta per lo più di disegni di monumenti e iscrizioni antiche del sud della Francia. Purtroppo però in questo manoscritto non sono riuscita a trovare l’inventario.

3 C. dal Pozzo, Legatione del signore Cardinal Barberino in Francia, in E. Müntz, Le château de Fontainebleau en 1625, d’après le diarium du commandeur Cassiano dal Pozzo, Paris 1885, p. 269.

4 In A. Brejon de Lavergnée, L’Inventaire Le Brun de 1683: la collection des tableaux de Louis XIV, Paris 1987, p. 94.

5 Béguin, Raphaël …, cit., pp. 101-104.

6 Brejon de Lavergnée, L’Inventaire …, cit., p. 94.

7 Béguin, Raphaël …, cit., p. 102.

8 F.B. Lépicié, Catalogue raisonné des tableaux du Roy, avec un abrégé de la vie des peintres, fait par ordre de Sa Majesté, vol. I, Paris 1752, pp. 96-97.

9 Shearman, Doppio ritratto …, cit., p. 107.

10 C. Gould, Raphael’s Double Portrait in the Louvre: An Identification for the Second Figure, in Artibus et Historiae, 10, 1984, pp. 57-60.

11 Parlato, Con chi parla …, cit., p. 347.

12 N. Gramaccini, Raffael und sein Schüler. Eine gemalte Kunsttheorie, in Georges-Bloch-Jahrbuch des Kunstgeschichtlichen Seminars der Universität Zürich, 2, 1995, pp. 45-55.

13 P. Joannides, Raphael and his circle, in Paragone, 51, 30 (601), 2000, pp. 3-42 e Henry, Self Portrait …, cit., in Raphael …, cit., pp. 88-89.

14 Parlato, Con chi parla …, cit., p. 347.

15 H. Baader, Sehen, Täuschen und Erkennen. Raffaels Selbstbildnis im Louvre, in Diletto e Maraviglia. Ausdruck und Wirkung in der Kunst von der Renaissance bis zum Barock. Festschrift für Rudolf Preimesberger, Emsdetten 1998, pp. 41-59.

16 J. Woods-Marsden, Renaissance Self-Portraiture. The Visual Construction and the Social Status of the Artist, New Haven - London 1998, pp. 124-128.

17 Meyer zur Capellen, Raphael…, cit., p. 142.

18 Sull’aspetto tecnico vedi B. Mottin, E. Ravaud, G. Bastian, M. Eveno, Raphael and his Entourage in Rome: Laboratory Study of the Works in the Musée du Louvre, in Late Raphael …, cit., p. 362.

19 Henry - Joannides, Self-Portrait with …, cit., in Late Raphael …, cit., p. 296.

20 G. Benzoni, Lorenzo de’ Medici, duca di Urbino, in Enciclopedia machiavelliana, 2014 (edizione online).

21 F. Vettori, Scritti storici e politici, Bari 1972, pp. 152-153 e p. 161.

22 Idem, p. 272.

23 K. Oberhuber, Raphael and the State portrait-II: the portrait of Lorenzo de’ Medici, in The Burlington Magazine, 821, 1971, pp. 439-440.

24 A. Giorgetti, Lorenzo de’ Medici capitano generale della repubblica fiorentina, in Archivio storico italiano, 11, 1883, pp. 212-213.

25 Idem, pp. 210-211.

26 M. Sanuto, I Diarii di Marino Sanudo (1496-1533), vol. 21, Venezia 1887, cc. 140, 273, 284, 297, 377.

27 Sull’abboccamento di Bologna vedi N. Rubello, Il re, il papa, la città. Francesco I e Leone X a Bologna nel dicembre del 1515 (tesi di dottorato, Università degli Studi di Ferrara), Ferrara 2012.

28 Sull’assenza di Raffaello a Roma e sull’ipotesi che fosse andato a Firenze e Bologna vedi G. Amati, Sopra due case possedute da Raffaele da Urbino, in Il Buonarroti, vol. III, Roma 1866, pp. 58-59 e F. P. Di Teodoro e V. Farinella, Santi Raffaello, in Dizionario Biografico degli Italiani, 2017 (edizione online).

29 Sulla richiesta di Francesco I al pontefice vedi Relazioni degli ambasciatori veneti al senato edite da Eugenio Alberi, serie II, vol. III, Firenze 1846, p. 116.

30 P. Serassi, Lettere del conte Baldessar Castiglione, vol. I, Padova 1769, p. 182.

31 B. Castiglione, Il libro del Cortegiano, Torino 2017, pp. 158-160.

32 O. Zorzi Pugliese, The Early Extant Manuscripts of Baldassar Castiglione’s “Il libro del cortegiano” (transcriptions), 2012 (edizione digitale), pp. 225, 306, 377, 546, 560-561.


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