Giorgio Vasari oltre le Vite: com'è la mostra dei Musei Capitolini di Roma

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Una mostra da camera. Viene da definirla così, prendendo in prestito il lessico della musica da camera: quella pensata per piccoli ensemble e spazi raccolti, più salotti che sale da concerto. È questa la cifra della mostra Vasari e Roma, curata da Alessandra Baroni e promossa da Roma Capitale, visitabile fino al 19 luglio 2026 ai Musei Capitolini (catalogo Gangemi). Complice l’allestimento all’ultimo piano di Palazzo Caffarelli, con soffitti bassi che incombono su opere di grande formato distribuite in sole quattro piccole sale, il percorso costruisce un interessante contrasto: da un lato l’intimità dello spazio, dall’altro la vastità del tema, ovvero il rapporto tra Giorgio Vasari e la complessa realtà politica e culturale della Roma pontificia.

La mostra, articolata in quattro sezioni e composta da oltre settanta opere, tra disegni, stampe, incisioni, lettere, medaglie, sculture e dipinti, di cui sedici autografi insieme a sette disegni, segue la cronologia dei soggiorni romani dell’artista. La prima sezione, “Vasari a Roma nel 1532 e nel 1538: lo studio dall’antico e da Raffaello”, ricostruisce l’arrivo del giovane Vasari nell’Urbe, al seguito del cardinale Ippolito de’ Medici, personaggio di spicco della comunità fiorentina a Roma, alla quale appartenne anche l’altro importante committente, il potente banchiere Bindo Altoviti, grazie al quale entrò alla corte del cardinale Alessandro Farnese. Vasari divenne presto il propulsore di quelli che possiamo chiamare “salotti romani” ante litteram, con tutta la connotazione mondana e a tratti pure critica moderna. Salotti non stricto sensu: non si deve pensare, infatti, solo a luoghi di incontro privato dove élite politiche, culturali e sociali si riunivano anche per influenzare il clima culturale dell’epoca, ma anche agli stessi cantieri artistici, dove l’Aretino ritrovò l’antico amico Annibal Caro e incontrò collezionisti ed eruditi come Paolo Giovio, Francesco Maria Molza e Claudio Tolomei, fondamentali per concretizzare il progetto delle Vite.

È una Roma cosmopolita quella che accoglie un Vasari poco più che ventenne, che se ancora reca i segni delle devastazioni del Sacco del 1527, cionondimeno è animata da una straordinaria vivacità culturale: vi confluiscono da tutta Europa artisti e intellettuali, attratti dalle meraviglie dell’antichità emerse dagli scavi archeologici, come il Laocoonte e il Torso del Belvedere documentati nella prima sala con un calco in gesso della fine del XIX secolo, e il bronzetto del Sansovino, del primo quarto del XVI secolo, come pure richiamati da capolavori moderni come le Stanze di Raffaello e la Cappella Sistina.

La sezione presenta opere giovanili dove emergono influenze raffaellesche e manieriste, ma già anche i limiti espressivi dell’artista. Si segnalano la più antica opera conservata del Vasari, il Cristo portato al sepolcro (1532); insieme alla Natività (1538), memore della cosiddetta Madonna del Velo, o Madonna di Loreto di Raffaello, da cui è tratta la stampa (XVI secolo) di Giorgio Ghisi che si vede affianco al dipinto; il pontormesco Ritratto di gentiluomo (1540-1550 circa); le tre tavolette della predella della grande Pala di San Rocco (1536-1537) di cui facevano parte, esposte qui per la prima volta dopo la loro identificazione da parte di Anna Maria Maetzke nel 1981.

La seconda sezione, “Alla corte del cardinale Alessandro Farnese: la sala dei Cento Giorni e gli artisti ‘forestieri’ (1542-1546)”, segue il consolidamento della sua carriera sotto la protezione di importanti mecenati e pontefici, tra cui Paolo III, di cui è esposto in mostra un meraviglioso ritratto di anonimo della metà del XVI secolo. Vi è accostato un Ritratto del cardinale Alessandro Farnese (1540-1547 circa) di Perin del Vaga. Nonostante l’importanza storica del contesto, è spesso il confronto con questi maestri a mettere in ombra la pittura vasariana. Ciò nonostante si apprezza l’accurata preparazione con cui Giorgio affrontò la decorazione della seconda sala della Cancelleria. La mostra presenta lettere e appunti provenienti dall’Archivio Vasariano e alcuni rari disegni, tra i quali la splendida Testa di Hilaritas: si tratta del primo imponente cantiere per l’artista realizzato anche con l’aiuto di maestranze straniere che trovarono fortuna presso il cardinale. Alcuni di costoro sono documentati nella sala, come il croato Giorgio Giulio Clovio, “eccellente miniatore”, Giovanni Bernardi da Castel Bolognese, l’intagliatore della celebre Cassetta Farnese e della rarissima placchetta con la Battaglia di Bastia elogiata nelle Vite, compiuta, per le parti in oro, da Manno Sbarri su disegno di Salviati e Perin del Vaga. Gli stessi artefici che realizzarono, nel 1561, la coppia di candelabri d’argento (di cui uno esposto), lapislazzuli e cristallo di rocca donati poi dal Farnese, per legato testamentario, all’altare maggiore della basilica di San Pietro.

Nelle due sezioni successive si segue, quindi, l’ascesa di una carriera che porterà Vasari a diventare uno dei protagonisti più influenti del suo tempo. “Il ‘cantiere’ delle Vite; Vasari e Michelangelo e i lavori per papa Giulio III Ciocchi Del Monte (1550-1555)” è divisa a sua volta in due sottosezioni: una dedicata al celebre libro e l’altra al legame ininterrotto con Michelangelo, fulcro e apice assoluto della ‘Maniera moderna’ delineata nella seconda redazione delle Vite, e alle commissioni del suo antico protettore eletto al soglio pontificio, tra le quali anche la grande tavola con la Chiamata di san Pietro (1551).

Si chiude con la quarta e ultima sezione: “Vasari in Vaticano: le cappelle per Pio V e la Sala Regia (1570-1572)”, dedicata ai grandi cantieri romani che assurgono tra i momenti più significativi del suo rapporto con Roma e per i quali il papa conferì all’artista l’onorificenza dello “spron d’oro” che spicca sul petto di Vasari nel suo ritratto degli Uffizi ad opera di Giovanni Stradano, in mostra. In particolare, grazie ai fondamentali contributi in catalogo di Barbara Jatta e Cristina Conti su questi incarichi, sulle maestranze impiegate e la messe di disegni preparatori prodotti, il progetto espositivo dimostra anche il suo contributo scientifico agli studi, offrendo un quadro completo della tarda attività romana di Giorgio Vasari. A ciò va aggiunto il merito di avere ricollocato insieme, per la prima volta dopo secoli, alcuni dipinti dell’originale arredo della cappella di San Michele, ovvero il tondo con l’Annunciazione del Móra Ferec Museum di Szeged e le due tavole rispettivamente con gli Evangelisti Matteo e Giovanni, provenienti da Livorno.

Riprendendo la chiave metaforica dell’apertura, la mostra offre un apprezzabile equilibrio acustico, che valorizza l’ensemble delle opere dell’aretino con gli altri materiali esposti. Di contro, però, il confronto rende anche impietosamente evidente come la sua attività artistica non possa che apparire debole all’accostamento con i grandi maestri della “Maniera moderna”. Prendiamo la più antica opera conservata dell’artista, il Cristo portato al sepolcro, in cui è riconoscibile il tema antico del Trasporto del corpo di Meleagro, già modello della celebre Pala Baglioni di Raffaello. Qui Vasari recupera stilemi toscani da Rosso Fiorentino, tra colori vividi e luminosità dei riflessi cangianti, finendo però per normalizzare una delle personalità più affascinanti del Manierismo. Così, anche la citazione raffaellesca dei bagliori mistici e la ricerca degli effetti di controluce nella Natività sono lontani dalla tenerezza e dalla capacità di commuovere di Raffaello. Si finisce per essere maggiormente catturati dall’Adorazione dei pastori (ante 1531) posta accanto, realizzata a penna e inchiostro da Giulio Romano. Del resto nella seconda sezione a imporsi agli occhi del visitatore non è un’opera del Vasari, ma lo splendido Ritratto di Paolo III Farnese (seconda metà del XVI secolo), di autore anonimo di ambito lombardo-veneto, derivato dal celebre dipinto di Tiziano.

In questo percorso emerge, semmai, come il vero punto di forza di Vasari risieda nella produzione grafica: i disegni esposti rivelano una qualità inventiva e una freschezza che raramente si ritrovano nei dipinti. Basti osservare i bellissimi disegni con lo Studio della testa di Hilaritas (per la Sala dei Cento Giorni nel Palazzo della Cancelleria, 1546 ca), o del Progetto per l’apparato decorativo della cappella Del Monte (11550-1552), o ancora della Battaglia di Lepanto (1572 circa) e, dello stesso anno, Papa Pio V consegna delle insegne di guerra a Giovanni d’Austria.

Del resto, fu proprio Vasari a teorizzare il primato del disegno come espressione diretta dell’idea, anticipando una concezione moderna dell’opera grafica come forma autonoma. Basti ricordare anche il suo ruolo pionieristico anche nel collezionismo di disegni, organizzati nel celebre Libro de’ disegni. A tal proposito un tema che, forse, sarebbe stato interessante approfondire in mostra è quello del Vasari inventore di iconografie, alcune di grande successo come l’Allegoria della Pazienza.

La mostra conferma così un dato ormai acquisito: il valore di Vasari non risiede tanto nella sua pittura, quanto nel suo ruolo di interprete e narratore del suo tempo. Le Vite restano il primo grande tentativo di sistematizzare la storia dell’arte, ma questo primato non trova nell’allestimento una valorizzazione adeguata: le edizioni del libro risultano esposte senza particolare enfasi, quasi marginali rispetto al resto del percorso. Due esemplari delle due edizioni delle Vite in due teche nella quarta e ultima sala-corridoio si inseriscono nello sviluppo longitudinale di quest’ultima senza alcun accento rispetto alle altre opere presenti e che contendono la scena, come la Betsabea al bagno (1573-1574) di Jacopo Zucchi e il Busto di papa Pio V Ghislieri (1570 circa), in bronzo fuso dorato di anonimo della cerchia di Guglielmo della Porta.

Eppure, proprio nel finale, il progetto curatoriale riesce a sorprendere. Opere tarde come il Cristo nell’Orto (1571) e soprattutto l’Annunciazione (1570–1571) proveniente dal Móra Ferenc Museum restituiscono un’immagine più complessa del Vasari pittore. In quest’ultima, il ribaltamento dei ruoli tra la Vergine e l’arcangelo introduce una tensione psicologica inattesa: non è Maria la figura esitante (porta ancora sì, con ritrosia, una mano al petto, ma con l’altra si “apre” in un gesto rotatorio dinamico al suo divino interlocutore), ma l’angelo stesso, chiuso in un gesto quasi difensivo. È un’immagine sorprendentemente moderna, capace di parlare anche alla sensibilità contemporanea. E proprio qui la mostra raggiunge il suo risultato migliore: incrinare giudizi consolidati e restituire, almeno in parte, nuova dignità a un artista confinato nel ruolo di storico.

L'autrice di questo articolo: Silvia Mazza

Storica dell’arte e giornalista, scrive su “Il Giornale dell’Arte”, “Il Giornale dell’Architettura” e “The Art Newspaper”. Le sue inchieste sono state citate dal “Corriere della Sera” e  dal compianto Folco Quilici  nel suo ultimo libro Tutt'attorno la Sicilia: Un'avventura di mare (Utet, Torino 2017). Come opinionista specializzata interviene spesso sulla stampa siciliana (“Gazzetta del Sud”, “Il Giornale di Sicilia”, “La Sicilia”, etc.). Dal 2006 al 2012 è stata corrispondente per il quotidiano “America Oggi” (New Jersey), titolare della rubrica di “Arte e Cultura” del magazine domenicale “Oggi 7”. Con un diploma di Specializzazione in Storia dell’Arte Medievale e Moderna, ha una formazione specifica nel campo della conservazione del patrimonio culturale (Carta del Rischio).