Un museo-bonsai o una mostra in scatola? Le meraviglie degli Asburgo a Roma, recensione doppia

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Perché sì. Federico Giannini

Se il museo è uno spietato apparato d’organizzazione del visibile, uno snaturato congegno di classificazione delle immagini, tanto meno ragionevole e tanto più perversa dovrà inevitabilmente apparire ogni sua miniaturizzazione, ogni sua riduzione ai minimi termini, ogni tentativo di mutazione genetica che lo converta in una sorta di nave da infilare dentro una bottiglia. Sarebbe curioso avviare, qualora nessuno ci abbia ancora pensato, uno studio sulla moda di spostare blocchi di musei da una città all’altra, pratica di cui la mostra ch’è adesso a Roma, a Palazzo Cipolla, è l’ultima nata: Da Vienna a Roma. Le meraviglie degli Asburgo dal Kunsthistorisches Museum è, molto meno pomposamente ma molto più realisticamente, un aggregato d’una cinquantina di opere scese dall’Austria per affollare, senza un progetto scientifico di cui valga la pena discutere, le sale del nuovo museo di via del Corso acciocché i romani possano godere di cose che, di default, sarebbero accessibili solo a patto di voler valicare le Alpi. Si potrebbe parlare di museo-bonsai, anche senza necessariamente dar credito al pensiero che da quest’ambasceria si riesca a desumere una qualche idea sulla ricchezza delle collezioni degli Asburgo, o che questo insieme di microparticelle sia in grado di “raccontare la storia dell’impero asburgico, stato multietnico, multiculturale e multireligioso che ha tentato di valorizzare l’arte come strumento di rappresentazione identitaria ma al contempo di diffusione del sapere ed apertura al dialogo della civiltà”, come avverte diligentemente il cartello introduttivo.

Questo bonsai del Kunsthistorisches Museum pare sia giustificato da un riallestimento della Gemäldegalerie: le note stampa non lo dicono con quell’apertura e quell’esplicitezza che ci s’attenderebbe da una comunicazione chiara, ma viene suggerito en passant che ci siano cantieri in corso nella pinacoteca del museo viennese. E allora, avrà pensato qualcuno, anziché tenere questi cinquanta lavori al buio d’una qualche rastrelliera chiusa in un deposito, meglio spedirli sul primo volo utile per Fiumicino e cavarne anche un’occasione di diplomazia internazionale, ulteriormente sottolineata dalla presenza dei presidenti d’Italia e d’Austria all’inaugurazione. Una curiosa secrezione geometrica, precisa, elegante, misurata, salutata con l’ovvio entusiasmo del pubblico e l’abituale plauso delle istituzioni ch’è logico e saggio riservare, come si conviene, alle normali occasioni straordinarie.

Ovviamente, come ogni bonsai che si rispetti, anche quello ch’è stato ben rinvasato, innaffiato e potato a Palazzo Cipolla conserva per sua natura una punta di amabile, delicata protervia, ma finisce inevitabilmente col far divertire, col rilassare, con l’appagare, ragione per cui chiunque si trovi a Roma dovrebbe andare a vedere questa mostra, sempre che sia disposto a correre il rischio di reprimere l’eventuale desiderio d’organizzarsi una vacanza a Vienna (del resto, se è Vienna che viene qua, sebbene con un minuscolo drappello di suoi legati, troverò più normale che mi venga voglia d’andare a Parigi, per esempio). In questo esercizio di microscopia museale, l’organizzazione della mostra per scuole di pittura, composta replica im Kleinen della Pinacoteca del Kunsthistorisches, con pure il gradevole intramezzo della saletta buia che mima la Kunstkammer del museo e con introduzione, scritta e video (con tanto di figuranti), sulle vicende architettoniche dell’edificio che lo ospita, è l’unico sensato e legittimo tentativo di disciplinare questa rosa di dipinti in trasferta, tenendo presente che da Vienna si sono comunque ben guardati dall’inviare a Roma gli elementi fondamentali della raccolta: quelli son tutti rimasti in Austria, non hanno fatto come il Museo di Capodimonte tre-quattro anni fa, che per mesi ha spedito come pacchi postali, di qua e di là dall’Oceano, i suoi pezzi forti, dall’Antea del Parmigianino alla Flagellazione di Caravaggio. Più prudenti e più conservativi gli austriaci, che ovviamente non si sognano nemmeno di concedere al turismo dei nuclei collezionistici, mettiamo, la Madonna del Belvedere di Raffaello o la Laura del Giorgione o l’Allegoria della pittura di Vermeer: sola eccezione, l’Incoronazione di spine di Caravaggio (tanto a Vienna, avran pensato, ne abbiamo altri due, di Caravaggi), cui la mostra di Palazzo Cipolla dedica l’ultima sala, perché va bene cercare di ricostruire la disposizione del museo, ma una superstar è pur sempre una superstar e allora va trattata come tale, esige la sua liturgia, con una sala a sé stante, nella penombra, il dipinto distante, sulla parete di fondo, così che le luci di Caravaggio s’accendano un poco alla volta, come una febbre, così che il dipinto non s’offra ma accada, così che la sua aura assuma le sembianze mistiche di un’epifania, e che la nostra presenza al suo cospetto giunga lenta, per gradi, come una conquista, un approdo esausto, il risveglio dopo il trauma.

Piuttosto, c’è da domandarsi perché Palazzo Cipolla non abbia insistito granché sulla presenza dell’icona. La risposta, probabilmente, è da trovare da qualche parte nelle sale che precedono Caravaggio, dove si dispiega una selezione certo non rappresentativa, ma comunque valida, raffinata, succulenta. Passate le pastosità del pennello di Rubens e dei secenteschi fiamminghi, respirato il profumo freschissimo dei fiori di Jan Brueghel il Vecchio, accarezzata la muscolosa schiena della Cerere di Jan Boeckhorst, ci s’inoltra nel buio della Wunderkammer, in mezzo alle naturalia e alle artificialia di cui imperatori e arciduchi amavano riempire le loro camere delle meraviglie e che avrebbero marcato per tutto il Seicento il gusto della corte imperiale (ecco dunque la mela di marmo, ottima per gli scherzi agli amici durante le cene importanti, la chiocciola d’eliotropio di Ottavio Miseroni, il lezioso Peccato originale in legno di betulla, e l’eccentrica coppa fatta con una conchiglia di nautilus, messa a dialogo con una natura morta di Juriaen van Streeck che dipinge lo stesso oggetto).

Più stringente, di qui sino alla fine, la tassonomia delle scuole pittoriche d’Europa. L’impressione, tuttavia, è che i quadri siano stati raccolti, pur nel loro impeccabile allestimento e pur con un apparato didattico che fa quel che può, col criterio dell’“uno per l’altro”, pertanto s’offrono agli occhi del pubblico esattamente come le gemme d’una collana portata via dalla più ricca delle gioiellerie: lucenti, irregolari, abbacinanti, e però intercambiabili, tanto che parlare d’una in luogo d’un’altra diventa esercizio ozioso. Il visitatore scelga i suoi quadri preferiti. L’offerta è vasta: un’enciclopedia in miniatura che spazia dalla quotidianità della Kneuterdijk all’Aia di Ludolf de Jongh alle asprezze dei tedeschi (c’è pure la macelleria biblica della Giuditta di Johann Liss, che arriva a Roma nella migliore delle versioni qualche anno dopo la mostra sulla Giuditta di Palazzo Barberini, e c’è un Cranach che riesce a dipingere un’allucinata, spettrale Sodoma di fuoco solo col gracile miracolo dei contorni), da certuni vertici della ritrattistica (c’è l’Infanta Margherita di Diego Velázquez, ma soprattutto c’è il modernissimo ritratto di Alessandro Vittoria, distillato di sprezzatura del più grande dei ritrattisti del Cinquecento, Giovan Battista Moroni) fino allo scintillante corteo della scuola italiana, dov’è tutto un rifulgere d’eroine bibliche, storiche, mitologiche e dove ci si schianta contro l’esibizione di carni della Venere e Marte di Tiziano e soprattutto della Cleopatra di Guido Cagnacci, dipinto per cui val la pena veder la mostra, per finire poi col Riposo durante la fuga in Egitto, apice di Orazio Gentileschi che prepara l’arrivo di Caravaggio nell’ultima sala.

Se occorre inferire un sospetto di senso da questo museo-bonsai, da questa sequenza di lavori che raccontano involontariamente tre o quattro secoli di collezionismo e d’acquisti imperiali, converrà ammettere che gli Asburgo, stirpe ch’è sempre stata più incline all’acquisto d’arte contemporanea che al culto della reliquia, avevano maturato un gusto felicemente famelico e gustosamente onnivoro, e viaggiare dentro le viscere del Kunsthistorisches Museum, anche quando le viscere s’offrono sezionate, è come leggere un interminabile manuale di storia dell’arte europea. In formato Bignami, s’intende. Ma anche quelli a scuola qualche volta tornavano utili.

Perché no. Ilaria Baratta

Ma davvero si sente ancora il bisogno di fare mostre in Italia, prive di un impianto solido, trasferendo un blocco di oltre cinquanta opere da un museo estero? È quello che accade a Palazzo Cipolla a Roma, una delle sedi del Museo del Corso - Polo museale, con la mostra Da Vienna a Roma. Le meraviglie degli Asburgo dal Kunsthistorisches Museum, in occasione della quale oltre cinquanta pezzi, tra dipinti (la maggior parte), disegni, oggetti e sculture, sono stati presi dalle collezioni del Kunsthistorisches Museum di Vienna e portati per quattro mesi nella Capitale, dal 6 marzo al 5 luglio 2026. “Per la prima volta in Italia”, “un’occasione senza precedenti”, per “entrare nel cuore di una collezione” e per restituire “l’immagine di un impero”, quello asburgico, “multietnico, multiculturale e multireligioso che ha fatto dell’arte uno strumento di rappresentazione culturale, diffusione del sapere e dialogo tra civiltà”.

Viste le roboanti premesse, la curiosità è stata tanta, ma la delusione e i dubbi sul progetto espositivo sono stati ancora di più durante la visita. Mi aspettavo intanto un percorso che ricostruisse più dettagliatamente la nascita e la formazione della collezione, le motivazioni delle scelte collezionistiche, i rapporti che l’hanno delineata, e invece, visitando la mostra, la mia percezione è stata quella di un’infilata di opere, dove il criterio di delineazione delle sezioni era la scuola di appartenenza: si susseguono infatti la sezione della pittura fiamminga, quella della pittura olandese, della pittura tedesca, della pittura italiana per finire, alle quali si aggiungono quella dedicata alla pittura di gabinetto e agli oggetti della Kunstkammer, a sottolineare come anche gli Asburgo aderirono al gusto diffuso per le cosiddette camere delle meraviglie, e quella dedicata agli Asburgo come collezionisti e committenti. Sono rappresentate le principali scuole della pittura europea, ma mi pare abbastanza ovvio che una delle dinastie più importanti d’Europa abbia voluto possedere la grande arte del Vecchio Continente nelle sue varie declinazioni. Le scelte sugli artisti e sulle opere derivano però spesso, oltre che dal gusto, anche da rapporti personali o politici, da dinamiche di potere e di legittimazione, ma tutto ciò non traspare. Anche i pannelli delle sezioni non spiegano le scelte, ma descrivono perlopiù le opere esposte. Rimane tutto vago e generico.

Nella pittura fiammimga dominano Peter Paul Rubens, Jan Brueghel il Vecchio e Antoon van Dyck; nell’olandese, Frans Hals e Jan Steen (di quest’ultimo è esposto il curioso Mondo alla rovescia, su cui lo sguardo si soffermerà inevitabilmente a lungo per individuare gli elementi che evocano il titolo del dipinto). Spiccano poi nella pittura tedesca Lot e le sue figlie e Adamo ed Eva di Lucas Cranach il Vecchio, accompagnati dall’Arciduchessa Maria Anna elettrice di Baviera di Joachim von Sandrart. La sezione con i maggiori capolavori è indubbiamente quella italiana, perché sono qui riuniti Tintoretto, Veronese, Francesco Bassano il Giovane, Tiziano con il suo Marte, Venere e Amore, Guido Cagnacci con il Suicidio di Cleopatra, Orazio Gentileschi con il Riposo durante la fuga in Egitto, e il capolavoro assoluto della mostra, L’Incoronazione di spine di Caravaggio, a cui è stato affidato il compito di chiudere il percorso espositivo con un allestimento appositamente dedicato, in cui il visitatore si trova a tu per tu con il dipinto in un’atmosfera intima e raccolta. La sezione italiana è preceduta da quella che vuole raccontare gli Asburgo come acquirenti, committenti e custodi dell’arte europea, ed ecco quindi che sfilano, tra gli altri, L’Inverno dell’Arcimboldo, L’imperatore Rodolfo II durante una cura idropinica di Lucas I van Valckenborch, il ritratto dell’arciduca Massimiliano II di Guillaume Scrots e il celebre ritratto dell’Infanta Margherita in abito blu di Diego Velázquez. La pittura di gabinetto, posta tra la pittura fiamminga e quella olandese, è invece rappresentata da opere di Gerard ter Borch, Gerard Dou, Jacob van Ruisdael, Juriaen van Streeck, e la Natura morta di quest’ultimo con una coppa di nautilus e vaso di zenzero dialoga con una vera coppa di nautilus del Seicento; tra gli oggetti esposti da Kunstkammer vi sono inoltre una coppa a forma di chiocciola con Nettuno, una statuetta di Ercole, un piccolo teschio memento mori e una mela di marmo.

Portare In Italia un nucleo consistente di opere da un grande museo internazionale permette sicuramente a un pubblico ampio, comprese le scuole, di vedere opere altrimenti lontane, che non tutti, per ragioni economiche, logistiche o personali potrebbero raggiungere. In questo senso, una mostra temporanea di opere dal Kunsthistorisches Museum potrebbe svolgere una funzione democratica, perché offre la possibilità di ammirare un patrimonio custodito in un altro Paese. Sebbene in questo caso non si tratti di cinquanta capolavori fondamentali del museo viennese, ma di un ristretto gruppo di capolavori insieme a opere di elevata qualità.

D’altro canto, si producono criticità rilevanti: la sensazione di una mostra in scatola, che attrae visitatori perché si parla di un famoso museo estero, ma che di fatto trasferisce e riallestisce in un altro contenitore una certa quantità di opere senza un solido progetto di fondo. E la perdita di contesto: le opere, al Kunsthistorisches Museum, sono parte di un sistema fatto di relazioni, accostamenti, scelte allestitive. Tra gli intenti dichiarati della mostra vi è proprio l’idea di andare oltre l’esposizione di grandi capolavori, raccontando “un museo come progetto culturale, una dinastia costruttrice di sapere e un’Europa che, attraverso l’arte, ha cercato di comprendere e rappresentare il mondo”. Tuttavia, una volta isolate e ricollocate altrove, le opere della collezione escono dal loro contesto e vengono percepite come oggetti autonomi anziché come elementi di un tutto più ampio e articolato.

Si solleva infine una questione meno evidente ma altrettanto cruciale: la selezione delle opere. Un trasferimento di oltre cinquanta pezzi implica inevitabilmente una scelta: perché queste opere e non altre? In assenza di un criterio esplicito, la selezione appare arbitraria e avrebbe potuto essere diversa senza modificare sostanzialmente il suo significato.

Più studiata appare invece l’introduzione, che intende esprimere un dialogo tra il Kunsthistorisches Museum e Palazzo Cipolla, tra gli architetti del museo viennese, Gottfried Semper e Carl Hasenauer, e l’architetto del Palazzo romano (nel 1874 divenuto sede della Cassa di Risparmio di Roma), Antonio Cipolla. Un dialogo espresso sia attraverso progetti e documenti dei due edifici sia attraverso un video appositamente realizzato che fa letteralmente dialogare, come fossero veramente davanti al visitatore, tutti e tre gli architetti. Simpatico sì, ma forse si poteva anche evitare. Immancabili poi i ritratti di Francesco Giuseppe I (il Kunsthistorisches Museum fu inaugurato nel 1891 per volontà dell’imperatore al fine di ospitare le collezioni imperiali) e di Sissi, che accolgono i visitatori all’ingresso del percorso espositivo. Una mostra dunque che dà la possibilità di vedere capolavori (ma non troppi) dal Kunsthistorisches Museum, ma che solleva interrogativi sull’effettivo senso del progetto.