Nuova luce su Mattia e Gregorio Preti, l'eccellente mostra di Palazzo Barberini a Roma

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“Mi disse suo fratello Gregorio che per tirarlo avanti e mantenerlo alla pittura esso si mise a lavorar per bottegari, che allora erano ricchi e facevano lavorare, onde lavorò per il coloraro Nasini alla Sapienza; che per altro le cose della prima maniera erano belle e sode ma ce ne sono poche”. L’autore del passo appena riportata è il collezionista Sebastiano Resta (Milano, 1635 - Roma, 1714), il protagonista del racconto è Gregorio Preti (Taverna, 1603 - Roma, 1672), e il ragazzo che viene avviato da quest’ultimo alla pittura è suo fratello Mattia (Taverna, 1613 - La Valletta, 1699), destinato a divenire uno dei più grandi artisti del Seicento. Oltremodo interessante è il caso di questi due fratelli giunti giovanissimi a Roma dal Meridione profondo, dalla lontana provincia, dalle montagne della Calabria: stando a quanto riportano i documenti scoperti una quindicina d’anni fa da Rossella Vodret, Gregorio è attestato a Roma già dal 1624, ma ancora non è dato sapere quali motivi lo abbiano spinto a lasciare la natia Taverna, il piccolo borgo sui monti della Sila da dove era partito alla volta dell’allora capitale dello Stato Pontificio. E non è detto che con lui non ci fosse lo stesso Mattia. Nella stessa casa in cui dimorava Gregorio è attestata la presenza, nello stesso 1624, d’un “Mattia pittore”: potrebbe trattarsi d’una singolare coincidenza, com’ebbe a scrivere Vodret nella sua monografia su Gregorio Preti nel 2004 (ed è del tutto plausibile, dal momento che sarebbe stato alquanto difficile immaginare che un ragazzino di soli undici anni potesse già presentarsi come pittore di professione), ma non è tuttavia da escludere che, pur non essendo quel “Mattia pittore” il giovane fratello, Gregorio possa essersi portato dietro Mattia fin da subito. Certo è che troviamo quest’ultimo attestato a Roma per la prima volta con sicurezza nel 1632, quando aveva diciannove anni e aveva cominciato la propria carriera artistica come aiuto di Gregorio.

È sul sodalizio tra Gregorio e Mattia Preti che si concentra la piccola ma raffinata mostra Il trionfo dei sensi. Nuova luce su Mattia e Gregorio Preti, allestita al primo piano di Palazzo Barberini a Roma fino al 16 giugno: curata da Alessandro Cosma e Yuri Primarosa, la rassegna, partendo dagli esiti del recente restauro (eseguito da Giuseppe Mantella e Sante Guido) d’un’opera di considerevole importanza, l’Allegoria dei cinque sensi (frutto del lavoro congiunto dei due), intende rileggere i termini della collaborazione tra i fratelli individuando un percorso tra le opere che realizzarono o assieme oppure in maniera autonoma: certo è che Gregorio dovette inizialmente fare da mentore al fratello minore, non solo ricoprendo per lui il ruolo di guida (anche se su Mattia vige ancora l’incognita della data del suo effettivo arrivo a Roma: se arrivato a undici anni, allora avrebbe compiuto tutta la sua formazione “nella condizione ideale di vivere pienamente l’evoluzione culturale in atto”, come ha sottolineato Giuseppe Valentino nel 2015, nella Roma del terzo decennio del Seicento, profondamente segnata dall’arte di Caravaggio, dov’era in piena attività Giovanni Lanfranco, e da dove se n’era da poco partito il Guercino), ma anche introducendolo al mercato e ai collezionisti. Tuttavia, Mattia dovette maturare ben presto una personalità indipendente e soprattutto di qualità ben superiore rispetto a quella di Gregorio, che ancora negli anni Quaranta, in piena maturità, palesava modi sempre molto ripetitivi, riprendendo schemi già ampiamente sperimentati, e anche più attardati rispetto a quelli di Mattia che comunque s’è sempre riconosciuto (almeno a partire dagli anni Cinquanta con la presa di posizione di Giuliano Briganti) come un pittore che, pur proponendo un’arte di qualità eccelsa, certo non brillava per la modernità delle sue soluzioni.

Uno dei principali problemi che l’esposizione si pone è proprio la ricostruzione delle prime fasi della carriera di Mattia Preti, tema sul quale, in catalogo, lo studioso Gianni Papi interviene con alcune sostanziose riflessioni: se permane senza soluzione il problema della data effettiva del suo arrivo in città, attraverso l’analisi dei dipinti è quanto meno possibile cercare d’individuare i suoi possibili riferimenti. Al di là dell’iniziale (e naturale) dipendenza dalle scelte di Gregorio, un primo modello cui il giovane pittore probabilmente guardò potrebbe essere José de Ribera (Xàtiva, 1591 - Napoli, 1652), dal quale Mattia avrebbe ripreso (come si vedrà tra poco) alcune soluzioni stilistiche rielaborandole almeno una decina d’anni più tardi rispetto al periodo in cui costituivano una novità assoluta, e se Lanfranco e Guercino furono sicuramente due artisti importanti per il pittore (sebbene ripresi con insistenza in una fase leggermente più avanzata della sua carriera, cioè a partire dagli anni Quaranta), una novità è la segnalazione, da parte di Papi, di possibili suggestioni pervenute dall’osservazione delle opere di Orazio Riminaldi (Pisa, 1593 - 1630), che secondo lo storico dell’arte dovrebbe esser stato anzitutto un riferimento di Gregorio (benché le fonti non ci abbiano restituito prove di contatti tra i due), e quindi, per osmosi, anche di Mattia.

Immagine dalla mostra Il trionfo dei sensi. Nuova luce su Mattia e Gregorio Preti. Ph. Credit Finestre sull’Arte

Immagine dalla mostra Il trionfo dei sensi. Nuova luce su Mattia e Gregorio Preti. Ph. Credit Finestre sull’Arte

Immagine dalla mostra Il trionfo dei sensi. Nuova luce su Mattia e Gregorio Preti. Ph. Credit Finestre sull’Arte

Immagine dalla mostra Il trionfo dei sensi. Nuova luce su Mattia e Gregorio Preti. Ph. Credit Finestre sull’Arte

Il percorso può cominciare dal Concerto con scena di buona ventura conservato all’Accademia Albertina di Torino, uno dei dipinti che, assieme all’Allegoria dei cinque sensi che è grande protagonista della mostra di Palazzo Barberini, fa parte di quel novero di quadri “dove l’eventualità di una collaborazione tra i due fratelli o l’assegnazione in toto a Gregorio oppure a Mattia è ancora oggetto di dibattito”, scrive in catalogo Tommaso Borgogelli nel suo saggio sull’attività di Gregorio, “ma dai quali traspare un sodalizio artistico basato su principî imprenditoriali, all’interno del quale Gregorio, almeno nei primi tempi, dovette svolgere un ruolo di vera e propria guida più che di maestro; di ‘procacciatore di commesse’ per sé e per il giovane fratello avviando questi nell’ambito delle botteghe e dei collezionisti romani fino alle più potenti famiglie della città”. In questa tela di grande formato (raggiunge quasi i tre metri di larghezza), pervenuta all’Albertina nel 1830 con il legato del marchese Lodovico Pallavicini Mossi di Morano (peraltro all’epoca l’opera era curiosamente riferita a Caravaggio), dodici personaggi, suddivisi in tre gruppi, sono radunati in un’osteria e sono dediti a varie attività: nel gruppo di sinistra assistiamo a un episodio di “buona ventura” tipico delle scene di genere del primo Seicento (una zingarella legge la mano a un giovane tanto ricco quanto ingenuo, mentre due soldati osservano la scena e un bambino, probabilmente il fratello della ragazza, com’è tipico delle scene di buona ventura fruga nelle tasche del raggirato per derubarlo), al centro si notano un giovane violinista, l’oste che solleva una brocca di vino bianco e un uomo con la testa poggiata sulla mano sinistra, mentre sulla destra un poeta coronato d’alloro accompagna con la cetra una suonatrice di spinetta, e un cuoco li osserva mentre prepara un uccello allo spiedo. Attorno al dipinto, definito da Yuri Primarosa “una sorta di incunabolo della pittura di Mattia Preti nella bottega del fratello Gregorio”, si sono alternate nel tempo le posizioni di chi lo ha ritenuto opera del solo Mattia, chi del solo Gregorio, e infine (si tratta della teoria più recente) un frutto della collaborazione tra i due, ipotesi ribadita in quest’occasione dal giovane curatore che individua la mano di Mattia nelle figure del poeta (per il quale peraltro Primarosa propone un’identificazione con il poeta Giovanni Battista Marino: una sorta di tributo che concorrerebbe a fornire il dipinto d’un profondo significato poetico, in riferimento all’Adone e ai cinque sensi che costituiscono le cinque tappe del cammino di Adone, e dell’uomo, verso la conoscenza), del personaggio intento a preparare lo spiedo, del complice della zingarella e del vecchio barbuto. Dipinto pertanto complesso, tanto per il contenuto quanto per la forma: tuttavia, lo scarto di qualità tra i personaggi appena elencati e gli altri (rispetto ai quali le figure che si possono assegnare a Mattia appaiono meno stereotipate e meno rigide), seppur non così marcato come in realizzazioni successive, lascerebbe intendere che il dipinto sia stato realizzato dai due fratelli assieme, con tutta probabilità nel primo lustro degli anni Trenta.

In stretto rapporto con il Concerto si colloca l’Allegoria dei cinque sensi, opera più tarda (in mostra è datata al 1642-1646, in ragione del confronto stilistico con altre opere: qui la composizione appare più matura e complessa rispetto ad altre opere precedenti) e oggetto d’un restauro che ha fornito occasione per allestire la rassegna romana. È un altro dipinto di grande formato (supera i tre metri e mezzo di larghezza) ed è ancora ambientato in un’osteria, benché questa volta la scena sia decisamente più popolata (i personaggi sono venti) e movimentata: in un inventario, redatto nel 1686, dei beni del principe Barberini (l’opera è sempre stata nelle raccolte di famiglia a partire dal 1672, anche se non è dato sapere se furono i Barberini i primi proprietarî), il dipinto viene descritto come “un quadro per longo con diversi retratti: chi sona, chi canta, chi gioca, chi beve e chi gabba il compagno, lungo palmi 14 e alto palmi 8 circa [... di] mano di Mattia Calabrese”. Anche in questo caso, i personaggi sono disposti in gruppi, sebbene uniti in maniera meno paratattica rispetto al quadro di Torino: sulla sinistra un primo gruppo è costituito da suonatori che si dilettano con diversi strumenti musicali (allegoria dell’udito), a fianco osserviamo un uomo che fuma la pipa (olfatto) e un gruppo di personaggi che bevono (gusto), mentre sulla destra assistiamo a un’ulteriore scena di lettura della mano (tatto) e infine, in primo piano, vediamo l’autoritratto di Gregorio Preti, che allude al senso della vista. Inoltre, sulla destra, le figure di Eraclito e Democrito concorrono a fornire un contesto filosofico all’allegoria dipinta (la mano di Democrito, con le cinque dita in bella evidenza, non lascerebbe adito a dubbî). Se l’opera era tradizionalmente ascritta alla mano del solo Mattia, le indagini compiute in occasione del recente restauro hanno consentito d’appurare, al contrario, la presenza di due personalità nello stesso quadro, e di confermare pertanto l’ipotesi formulata per la prima volta da Maurizio Marini nel 2003. Si tratta di dipinto eseguito a quattro mani, e le analisi condotte in fase di restauro ci hanno restituito diverse informazioni su come i due fratelli lavorassero al tempo: l’intervento ha rilevato la presenza di numerosi pentimenti e ridipinture in corso d’opera (il ripensamento più vistoso riguarda il volto di Gregorio Preti, che inizialmente mostrava tratti somatici ben più maturi rispetto a quelli che s’apprezzano sulla tela finita), che indicano come i due fratelli sperimentassero in continuazione sulla tela stessa, facendo tutt’al più uso di preparazioni sommarie a disegno (caratteristica che, almeno in quest’opera, li portò a optare per un fondo scuro, molto più agevole rispetto a uno sfondo con un ambiente dipinto, che avrebbe richiesto uno studio decisamente più approfondito), e lavorando molto sulla disposizione dei personaggi e degli oggetti (che mutò spesso mentre i due lavoravano al dipinto) per garantire il senso della profondità. Inoltre, l’intervento di pulitura che ha rimosso le ridipinture successive, colpevoli d’aver conferito qualità pressoché omogenea a tutte le aree dell’opera alterando dunque la corretta leggibilità, ha migliorato la situazione consentendo una più sicura attribuzione delle varie porzioni della tela ai due artisti. Primarosa ascrive alla mano di Gregorio il suo autoritratto e le figure al centro (l’uomo con la lunga pipa, anche se la sua mano viene assegnata al Preti più giovane, la donna che gli versa da bere, i due personaggi alle sue spalle, e l’uomo che gioca a carte sulla destra), mentre a Mattia la maggior parte delle porzioni laterali (si devono però forse al fratello più anziano, secondo il curatore, la figura dell’arpista almeno in parte, e alcuni interventi di minor conto). Infine, i due probabilmente collaborarono nella realizzazione dei filosofi.

I riferimenti in questi dipinti degli anni Trenta e Quaranta spaziano dal naturalismo di Ribera (che parimenti si era cimentato in scene di genere con rappresentazioni allegoriche dei cinque sensi) a Guercino e Lanfranco, puntualmente ripresi negli anni Quaranta (l’Allegoria di Palazzo Barberini, scrive Primarosa, può “essere collocata nel solco della produzione ‘barocca’ di ambito guercinesco e lanfranchiano, che i due artisti rimodularono in tono minore traendo spunto da illustri prototipi veronesiani e - soprattutto Gregorio - da alcuni petit-maîtres attivi in quel tempo sulla scena capitolina”, a partire da Angelo Caroselli. Inoltre, come anticipato, Gianni Papi individua anche punti di contatto con la pittura di Orazio Riminaldi (in particolare, per la tela dell’Albertina le fisionomie elaborate da Gregorio rappresenterebbero un’eco di quelle di Riminaldi, non arrivando però alla qualità di quest’ultimo).

La prima sala della mostra si conclude con un’opera nota, il Pilato che si lava le mani (dove le solite differenze qualitative lasciano intendere che si tratti di dipinto eseguito dai fratelli in concomitanza), e soprattutto con un notevole inedito, un Cristo e la cananea da attribuire a Mattia Preti secondo Primarosa. Il dipinto racconta l’episodio evangelico che vede una donna chiedere a Gesù di guarire la figlia posseduta dal demonio: la cananea è raffigurata ai piedi di Cristo, in atteggiamento supplice, con un folto gruppo di persone che assistono alla scena, tra i quali gli apostoli che accompagnano il loro maestro. Secondo il curatore, si tratta di un’opera databile al 1646-1647, periodo proposto sulla base di raffronti con opere coeve, e periodo in cui Mattia rimodula il proprio ascendente caravaggesco ripensando la sua pittura sulla scorta delle recenti novità introdotte dagli esordî del barocco con Guercino e Lanfranco, ma non solo. In particolare, il tono neoveneto della scena, dell’ambientazione e di certi dettagli (come il velo della cananea) rimanda agli anni in cui il pittore calabrese soggiornò a Venezia, ed è prossimo a quello di altri celebri dipinti di Mattia Preti realizzati a metà degli anni Quaranta. Quanto al ruolo del dipinto nel percorso di Mattia Preti, Primarosa ritiene che si tratti d’un prototipo per altri dipinti che avrebbero affrontato lo stesso soggetto e che l’artista avrebbe realizzato in diversi momenti successivi della sua carriera, mentre per il problema della provenienza dell’opera si propone una soluzione che rimanda a una possibile committenza da parte della famiglia Colonna: non ci sono prove sicure, ma secondo il curatore la presenza del frammento di colonna in basso a sinistra, il fatto che Marcantonio V Colonna fosse tra i migliori committenti dei fratelli Preti al tempo, e la circostanza, documentata, dell’acquisto di tre quadri non meglio identificati, da parte del principe, tra il luglio del 1647 e il marzo del 1654, sarebbero tre indizî che potrebbero portare a questa conclusione. Il quadro è però attestato in collezione Colonna per la prima volta solo nel 1783: una sua presenza nelle raccolte familiari ab origine è del tutto plausibile, e si ha modo di ritenere che sicuramente la questione verrà ulteriormente approfondita.

Gregorio e Mattia Preti, Concerto con scena di buona ventura (1630-1635; olio su tela, 195 x 285 cm; Torino, Pinacoteca dell’Accademia Albertina)

Gregorio e Mattia Preti, Allegoria dei cinque sensi (1642-1646 circa; olio su tela, 174,5 x 363 cm; Roma, Gallerie Nazionali di Arte Antica, Palazzo Barberini)

Gregorio e Mattia Preti, Pilato si lava le mani (1640 circa; olio su tela, 131 x 295 cm; Roma, Collezione Rospigliosi presso la sede della Coldiretti)

Mattia Preti, Cristo e la cananea (1646-1647 circa; olio su tela, 240 x 235 cm; Collezione privata)

Nella seconda sala, si prosegue per un momento sul tema della collaborazione tra Gregorio e Mattia con il Cristo che guarisce l’idropico della galleria Lampertico di Milano (è opera databile alla metà degli anni Trenta e in mostra è probabilmente quella dove più sono evidenti i debiti nei confronti dell’arte di Ribera: secondo Riccardo Lattuada, che s’è occupato della scheda dell’opera in catalogo, vanno assegnati a Mattia la composizione e un qualche contributo nella stesura delle figure, e a Gregorio “l’esecuzione più meccanica e oggettiva di molti dettagli, come le mani di tutte le figure e una maggior durezza nei quattro volti di sinistra”), per introdurre i cominciamenti autonomi della carriera di Mattia con l’esposizione di significative opere, tra cui la ben nota Negazione di Pietro, da cui il percorso può cominciare. Si tratta infatti d’un’opera a lungo studiata (entrò a far parte delle raccolte della Galleria Nazionale d’Arte Antica già a fine Ottocento), anche se non se ne conosce la provenienza originaria: il linguaggio indubitabilmente caravaggesco (e in particolare riberesco), tuttavia “mediato da evidenti riferimenti a Guercino e a Lanfranco, evidenziati dall’uso della luce e dalle scelte cromatiche e ben testimoniati anche dalle attribuzioni ottocentesche” (così Alessandro Cosma in catalogo), e con riprese anche da altre fonti (Rossella Vodret ha notato che la mano sinistra di san Pietro è una citazione della mano dell’apostolo che osserviamo nell’Assunzione di Annibale Carracci alla Cappella Cerasi in Santa Maria del Popolo) ha portato la critica a datare l’opera alla metà degli anni Trenta e a individuare dunque in questo quadro una delle più precoci prove del percorso indipendente di Mattia Preti, capace qui di dar vita a un linguaggio teatrale, fortemente orientato alla gestualità, in grado di smarcarsi dalle più piatte e semplici soluzioni escogitate da Gregorio. Dovrebbe poi appartenere allo stesso periodo un Apostolo inedito, comparso sul mercato antiquario portoghese a fine 2018 e subito attribuito da Keith Sciberras al pittore di Taverna (su queste pagine, lo segnalavamo tra le opere da non perdere all’edizione 2018 di Flashback, dove fu presentato poco dopo l’acquisto da parte della Galleria Giamblanco). Altro saggio di adesione ai modi di Ribera, l’opera secondo il curatore “costituisce una delle prime e più felici riprese del linguaggio caravaggesco da parte del giovane Mattia, che recuperò i tipi merisiani del san Pietro, del san Girolamo e del san Matteo alla luce dei celebri Apostolati dipinti a Roma da Ribera”. L’attribuzione poggia anche sul fatto che la figura di questo apostolo è quasi del tutto sovrapponibile a quella del san Pietro che compare nell’altro inedito della mostra romana, il Cristo e la cananea.

Si passa dunque a un’altra opera a lungo studiata, la Fuga da Troia delle collezioni di Palazzo Barberini, per approfondire il Mattia Preti degli anni Quaranta, periodo a cui, in questo quadro, rimanda l’ambientazione aperta su di un cielo solcato da nubi rossastre tipiche di questa fase della sua produzione. La scena, una delle più celebri dell’Eneide, è risolta con accenti monumentali esaltati da alcuni dettagli (come il gradino, che par quasi la base d’una statua), dalle similarità con l’Enea e Anchise di Bernini a cui il dipinto è stato più volte accostato, e dai forti contrasti chiaroscurali, di ascendenza guercinesca, che delineano le due figure principali, quella di Enea che incede appoggiandosi alla sua lancia, e quella del padre Anchise, da lui trasportato a spalla. Fa da contraltare il vivace dinamismo del figlioletto Ascanio, che si slancia in corsa davanti alle figure del padre e del nonno. Se dunque la Fuga da Troia rappresenta un saggio di quanto l’arte di Mattia Preti debba a quella del Guercino, la piccola Testa di bambina con collana di corallo richiama invece l’arte di Lanfranco: si tratta d’un’opera che è riemersa dai depositi di Palazzo Barberini proprio in occasione della mostra, ed è stata qui per la prima volta assegnata a Mattia Preti dal curatore. Le uniche due precedenti proposte d’attribuzione (alla cerchia di Giovan Gioseffo Dal Sole e ad Antonio de Bellis) erano state condizionate dallo stato di conservazione della teletta, coperta dalla sporcizia e dall’ossido delle vernici: il restauro condotto in occasione della rassegna ha restituito al dipinto la sua leggibilità consentendo d’apprezzare il luminismo forte con la netta ripartizione delle zone in luce e di quelle in ombra, ottenuto tuttavia con “una sapiente modulazione dei toni bruni” (Primarosa) accostabile ai modi del Mattia Preti della metà degli anni Quaranta. Non si sa molto di quest’opera raffigurante una bambina con al collo le perline di corallo che tipicamente s’usavano in chiave apotropaica per proteggere gl’infanti: probabile che si trattasse d’uno studio per un’opera di più ampio respiro, ed è stata qui messa in relazione con la suonatrice di spinetta dell’Allegoria dei cinque sensi (anche se probabilmente si tratta di poco più che una suggestione). Ma anche probabile che si trattasse d’un ritratto utile per comporre un repertorio di cui poi l’artista si sarebbe servito in più ampie composizioni successive: si trattava d’una consuetudine per l’artista calabrese.

Gregorio e Mattia Preti, Cristo guarisce l’idropico (1635 circa; olio su tela, 122 x 180 cm; Milano, collezione privata, courtesy Matteo Lampertico)

Mattia Preti, Negazione di Pietro (1635 circa; olio su tela, 126 x 97 cm; Roma, Gallerie Nazionale d’Arte Antica, Palazzo Barberini)

Mattia Preti, Apostolo (1635 circa; olio su tela, 97 x 73,5 cm; Torino, Galleria Giamblanco)

Mattia Preti, Testa di bambina con collana di corallo (1645-1650; olio su tela, 32 x 28,5 cm; Roma, Gallerie Nazionale d’Arte Antica, Galleria Corsini)

Le dimensioni della mostra di Palazzo Barberini (dodici in tutto i dipinti esposti) non impediscono di descriverla come una delle più importanti di quest’anno, per i diversi risultati raggiunti, per la pubblicazione d’importanti inediti, per la mole di materiale che viene fornita agli studiosi del primo Seicento romano, per la qualità del percorso e delle opere presentate. Inoltre (particolare di non poco conto e che, anzi, a nostro avviso dev’essere ben sottolineato), questa rassegna nasce dalle ricerche d’uno studioso giovane (se non giovanissimo, dati gli standard anagrafici cui siamo purtroppo accostumati in Italia), con il quale occorre complimentarsi per aver saputo mettere a punto una mostra matura e di alto livello: l’auspicio è che Il trionfo dei sensi. Nuova luce su Mattia e Gregorio Preti riesca anche a dimostrare l’urgente necessità d’investire in un settore dove il ricambio generazionale spesso è assente e dove tanti studiosi giovani faticano ad affermarsi per mancanza d’opportunità derivante da scarsità di risorse e d’investimenti.

L’obiettivo dichiarato nel titolo della mostra è stato dunque raggiunto: è il caso d’affermare che s’è effettivamente fatta “nuova luce” su di un importante dipinto che concorre a definire i primi anni dell’attività romana dei fratelli Preti (in particolare, si rimarca come il restauro e le indagini diagnostiche, che hanno dato conto di tutte le modifiche subite dal dipinto in corso d’opera, abbiano contribuito a fornire importanti informazioni sul modo di lavorare di Gregorio e Mattia Preti). Notevole il confronto con il Concerto dell’Albertina (è la prima volta che le due opere vengono esposte nella stessa sede: i visitatori le troveranno affrontate, su due pareti opposte), sapiente la costruzione del percorso che prima c’introduce ai dipinti di collaborazione per poi entrare nel merito delle opere eseguite da Gregorio e Mattia in maniera separata, puntuali gli apparati informativi (ognuna delle due sale ha dettagliati pannelli riassuntivi, e ogni opera è affiancata da una didascalia che ne riassume i contenuti). L’intelligenza di Cosma e Primarosa sta anche nell’aver alleggerito (in senso ovviamente positivo) per il pubblico una mostra di ricerca che, sulla carta, si potrebbe dire riservata a un pubblico di studiosi o tutt’al più d’appassionati: così non è, anche perché il suo inserimento nel percorso di Palazzo Barberini porta il grande pubblico a percepirla quasi come un focus sul Seicento, un approfondimento su quanto si vedrà proseguendo la visita nelle sale immediatamente attigue, un modo per allargare la visione sul contesto (non è una sensazione di chi scrive: è la registrazione delle reazioni del pubblico nel momento in cui abbiamo visitato la rassegna). Completa la mostra un ricco catalogo dove, oltre ai fondamentali saggi che si sono qui citati (quello di Papi sulla giovinezza di Mattia Preti, il contributo di Borgogelli, i due approfondimenti di Primarosa sull’Allegoria e sul Cristo e la cananea) e alle ampie schede delle opere , compaiono una dettagliata relazione di Mantella e Guido sul restauro e i suoi risultati, e un approfondimento di Francesca Curti sulle opere dei due fratelli pittori nelle collezioni Angelelli e Vallone, importante in quanto offre ulteriori spunti sulla committenza e sul collezionismo dei due nel Seicento.

L'autore di questo articolo: Federico Giannini

Giornalista d'arte, nato a Massa nel 1986, laureato a Pisa nel 2010. Ho fondato Finestre sull'Arte con Ilaria Baratta. Oltre che su queste pagine, scrivo su Art e Dossier e su Left.

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