皮耶罗-迪-科西莫，一位与众不同的艺术家的生平与作品

皮耶罗-迪-科西莫 （Pietro diCosimo ，佛罗伦萨，1462 - 1522 年）是一位非常奇特的佛罗伦萨画家，他是一位极富想象力的天才。因此，他跻身于 16 世纪早期最具独创性的艺术家之列，并在日后创造了典型的曼纳主义风格。他在15 世纪 70 年代的佛罗伦萨开始学徒生涯，虽然他一直与当时最著名的大师们并肩工作，但他凭借古怪的创作精神脱颖而出，至今仍为人所熟知和赞赏。

虽然皮耶罗很容易将自己与当时的艺术家相比较，但他从未想过要融入佛罗伦萨的艺术环境。事实上，直到 1504 年 1 月，他的名字才第一次出现在一份公开文件中：他和其他 28 位艺术家（包括莱昂纳多、波提切利和菲利皮诺-里皮）被要求就米开朗基罗的《大卫》的位置发表意见。几个月后，他要求在美第奇和斯佩兹阿利艺术馆注册。当时，皮耶罗-迪-科西莫已经四十多岁，在佛罗伦萨工作了至少二十五年。尽管他无可争议的技艺为他带来了佛罗伦萨最显赫家族的重要委托，但他一直处于佛罗伦萨的边缘。

他是一个不循规蹈矩的人：评论家们一直认为他是一个异想天开的画家，一个难以捉摸的人。乔治-瓦萨里（Giorgio Vasari）揭开了这一倾向的序幕，在赋予皮耶罗“抽象的、与众不同的天才 ”的同时，将他的生平娓娓道来，就像一部小说，让人心甘情愿地屈服于轶事。我们对皮耶罗生平了解甚少，这都要归功于他，他为我们描绘了这样一个艺术家形象：他按照自己的规则生活，远离社会，但却是大自然的忠实崇拜者（后者常常使他接近莱昂纳多的天才）。他希望顺应自然，顺其自然地生活：贫瘠、兽性的态度赋予了他狂野的气质，这一点在他的作品中可以辨别出来。

由于这种性格（尽管这更像是一种选择，一种有意识的生活思考），他的艺术作品充满了异想天开的发明创造和充满想象力的雄辩。他还创作了具有宗教内容的作品，但最重要的是在亵渎和神话作品中，他的怪诞、复杂和生动的形象语言得到了自由发挥。正因为他的这种非同寻常的狂热，几个世纪以来，他的作品不断被接受和重新诠释：在 19 世纪，他在批评界获得了巨大的成功，作品被重新发现、重新归属并举办展览。从 20 世纪初开始，许多作品被错误地归属于他，因为那时人们倾向于认为，只要有怪诞的东西，就有他的手。安德烈-布勒东（André Breton）对皮耶罗的艺术重新着迷，将其与莱昂纳多和保罗-乌切洛的艺术相提并论，并在他的超现实主义理论中提到了这位画家，恢复了他对艺术最神奇一面的概念。

皮耶罗-迪-科西莫的生平：孤独之友

皮耶罗-迪-洛伦佐于 1461 年至 1462 年出生在佛罗伦萨的一个工匠家庭。根据瓦萨里的说法，皮耶罗的父亲洛伦佐是一名金匠，但所有的文献都将他与 “succhiellinaio ”行业联系在一起，即出身低微的工匠。洛伦佐-迪-皮耶罗在 1469 年宣布自己拥有两栋房屋，并在乡下购置了土地，从而增加了资产。这位艺术家之所以被称为 “迪-科西莫”，是因为他在 18 岁时被安排到 科西莫-罗塞利的工作室工作，而在此之前，他的青春期有些躁动不安。1481 年，教皇西斯笃四世召集佛罗伦萨画家前往梵蒂冈，在米开朗基罗介入之前绘制西斯廷教堂的壁画。洛伦佐大帝派出了最优秀的画家，其中包括科西莫-罗塞利（Cosimo Rosselli）。后者非常喜欢这个孩子，于是把他带在身边：“罗塞利显然并不嫉妒这个孩子，因为根据瓦萨里的说法，”他知道皮耶罗的举止比他更优美，判断力比他更强，所以经常让他来完成许多重要的作品"。因此，皮耶罗不仅在西斯廷教堂的脚手架上表现出了自己的勇气和独创性，同时，这位年轻的画家还可以自由地接受和再创造这种环境所提供的刺激，与其他大师进行比较和学习。就这样，他在不受大师干扰的情况下形成了自己的风格。

对西斯廷教堂的干预是皮耶罗生命中的一个特定日期，同时也是他的逝世日期，即 1522 年（瓦萨里否认了这一说法，他认为艺术家死于 1521 年）。皮耶罗的传记就是由这几个事实组成的。真正的叙事，也就是为画家带来财富的叙事，是围绕着他的性情展开的，阿勒泰历史学家通过各种轶事说明了这一点：他写道，“他的大脑很奇怪”，在他的主人科西莫去世后变得更加敏锐。“瓦萨里写道：”他被关起来，不让人看到他在工作，过着人不如兽的生活。他不希望房间被打扫，饥饿来临时他想吃东西，他也不希望花园里的果实被锄掉或修剪；相反，他任由葡萄藤生长，任由嫩芽落地，无花果和其他树木从不被修剪，相反，他满足于看到万物得以保存，这是他的天性；......大自然的事物必须由她来照料，而无需做任何其他事情。他经常去看动物、草或大自然做的一些奇怪的事情，他有一种满足感和满足感，这种满足感和满足感让他自得其乐"。

厌世、桀骜不驯，就像他刻意忽视的菜园：皮耶罗固然有着怪异和奢侈的性格，但他为自然意志留有余地的态度首先是一种准确的人生选择。皮耶罗对自然数据的关注使他成为一名观察家，他的偏好与莱昂纳多非常相似。瓦萨里（Vasari）也提到了这一点：“他有时会停下脚步，仔细观察一堵被病人唾骂了很久的墙，从中汲取马匹的战斗和最奇妙的城市”。因此，我们想起莱昂纳多在《绘画论》中的一段话，他说到 “充满不同颜色的海绵 ”留下的污点。而 “在这样的污渍中，可以看到人类想在其中寻找的各种发明”。皮耶罗-迪-科西莫的孤僻态度使他直到 40 多岁时一直处于佛罗伦萨艺术界的边缘，尽管他一直很活跃，并为最显赫的家族工作。最重要的是，他与 Pugliese 家族有着千丝万缕的联系，该家族委托他创作了《圣路易祭坛画》和《史前画卷》。

1492 年，Magnifico 去世，萨伏那洛拉（Savonarola）肆虐布道，皮埃尔-索德里尼（Pier Soderini）的共和国昙花一现。普格里耶家族反对美第奇，同情修道士的布道；弗朗切斯科-德尔-普格里耶曾两度担任佛罗伦萨主教，因在公开场合恶意辱骂洛伦佐-德-美第奇而于1513年被流放。在他的晚年，画家受到病态狂躁症和强迫症的折磨：庞托尔莫的日记记述了他的作坊被遗弃，安德烈亚-德尔-萨尔托再也无法忍受他的奢侈。皮耶罗喜欢独处，他变得越来越害羞，尤其是到了晚年，他对自己再也不能画画感到沮丧，“他想画画，但他不能画。Et entrava in tanta angera, che vuole sgarare le mani che stare fermo, e mentre che e’ borbottava, o gli cadva da poggiare o veramente i pennelli, che era una compassione”。

作品和风格演变：在奢华和对新事物的开放之间

关于皮耶罗作品的年代 有很多争论。由于与皮耶罗有关的文献非常稀少，因此很难找到他的创作方向。即使是瓦萨里，在他的传记中也常常屈从于轶事，而没有提供太多关于他艺术成长的信息。一般来说，作品的年代划分总是委托给与当时佛罗伦萨文化（1480 年至 1520 年）进行精确比较的人。考虑到皮耶罗异想天开、善变且经常变幻莫测的灵魂，这种方法还是显得力不从心，评论家们对某些作品得出偏离事实的结论也并不罕见。贝拉-西蒙内塔》肖像的创作年代被评论家们划分为 1480 年和 1520 年之间，这幅作品就是一个典型的例子。在乌云密布的云层中，这位女性的侧面以其浅色大理石肤色显得格外突出，浮雕效果类似于古董浮雕。新秀皮耶罗-迪-科西莫（Piero di Cosimo）早在西斯廷礼拜堂的《法老的军队淹没在红海中》场景中就提出了这种云的解决方案，以产生色调对比。因此，这幅肖像可能是他在罗马逗留期间（1481-1482 年）的作品。总的来说，在这组年轻作品中，可以看到 1480-1490 年佛罗伦萨艺术的影响：在《蒙特维托里尼 祭坛画》中，可以看到菲利皮诺-里皮和莱昂纳多尚未成熟的影子，在纽约的《圣 乔凡 尼 诺》中也是如此。皮耶罗在受普格里耶家族委托创作的《圣路易斯祭坛画》中依然年轻，画中两位主人公拥抱的可怜而又精致的造型让人想起菲利皮诺。皮耶罗在绘制《圣母子》时反而想到了吉兰达约的圣母像，这幅画现在由佛罗伦萨私人收藏。

上述画作的创作年代并不早于 1490 年：现藏于华盛顿国家美术馆的《圣尼古拉和安东尼-方丈的瞻礼》也是如此。这幅板画色彩明快，具有特别重要的意义，因为它标志着皮耶罗创作的分水岭，证实了画家与北欧环境的接触。皮耶罗本来就倾向于研究自然界的 “奇特现象”，对偶然产生的微妙现象极为着迷，在这幅画中，他突出了房屋建筑、树木和鸟类的北欧风情，使他的佛兰德自然主义风格更加鲜明。光线是原始的，反射变成了釉色，自然的真实被夸大了。这种趋势将日益巩固。与希罗尼穆斯-博斯（Hieronymus Bosch）的比较是直观的，但对雨果-凡-德-戈斯（Hugo Van der Goes）的《波尔蒂纳里 三联画》的了解一定给他的绘画演进打上了深刻的烙印。

对细节的高度关注肯定意味着艺术家的创作节奏缓慢。以至于在他四十年的创作生涯中，只有大约五十幅作品可以归功于他。15 世纪最后十年的佛罗伦萨正经历着一场严重的危机，与此同时，年迈的波提切利、洛伦佐-克雷迪、吉尔兰达约、佩鲁吉诺和西格诺雷里仍在那里工作。在政治动荡中，皮耶罗继续与世隔绝，淡泊生活，与普格里耶家族保持密切关系。他为普格里耶家族的宫殿绘制了一些 “小人物的故事”，评论家们将其与现存于牛津和纽约的画板相提并论，这些画板是讲述《原始人类的故事》的佛罗伦萨房间的背面（更多信息请点击此处）。在当时，没有任何东西能与如此生动的想象力相媲美。皮耶罗讲述了一个温柔而狂野的大自然，并适时地使用了象征性的火。从这两幅画中，我们不难理解画家所追求的生活方式，对他来说，只要人类与自然保持接触，文明就是一种很好的妥协。1939 年，埃尔温-帕诺夫斯基（Erwin Panofsky）对这两幅画进行了出色的诠释。这类画作表面简洁，内容亵渎，彰显了皮耶罗"抽象与异化"的独创性，从而成功地释放了他巨大的想象力，跳出了传统的框框，同时又不放弃他所追求的自然主义成分。在创作宗教题材的大型祭坛画时，往往会受到委托家庭的要求，而这一点却很难实现。

皮耶罗-迪-科西莫的家族带有浓厚的共和倾向，他与美第奇家族的接触很少，只有他与建筑师朱利亚诺-达-桑加洛（Giuliano da Sangallo）的友谊（一幅肖像画证明了这一点）拉近了他与美第奇家族的距离。进入16世纪后，皮耶罗-迪-科西莫遇到了巴托洛梅奥-德拉波尔塔、莱昂纳多（1500-1506年回到佛罗伦萨）和拉斐尔。他与拉斐尔就光线问题进行了富有成果的交流，但进化的飞跃主要归功于与莱昂纳多的对话。瓦萨里将皮耶罗-迪-科西莫视为一种本能的、“平民化 ”的莱昂纳多：在皮耶罗新世纪头十年的作品中，可以看到达-芬奇天才的精确引用。费德里科-泽里（Federico Zeri）在《西尼圣母》的天使形象中，从莱昂纳多的《勒达》中气急败坏的扭动中找到了原型。皮耶罗在创作《半人马和拉皮斯的斗争》时，再次从莱昂纳多和他的《安吉利之战》中，从那些扭曲而复杂的身体形态和抽搐的交织中寻找灵感。然而，在皮耶罗最美丽的画作之一中，莱昂纳多的贡献却清晰可见：在《普罗克里之死》中，皮耶罗能够充分享受诠释奥维德《变形记》的乐趣。这幅作品的创作年代不确定（本世纪最后十年--1510 年），在莱昂纳多的蓝色和阴影渐变中，佛兰德斯风格的根基被淡化了。地平线失去了连贯性，忘记了 "瞻仰"的细节，退化成大气的面纱。

在最后一个时期，我们发现一种秩序的回归。佩鲁贾的《圣像》和博尔戈圣洛伦索的祭坛画将皮耶罗带入了宗教创作的漩涡，而这一体裁与他的气质并不相衬。强加给他的圣像图一定给他带来了沉重的负担，因为他一有机会就会对其进行扭曲。在晚期的创作中，皮耶罗重新发现了一种不同的严谨，这种严谨近乎笨拙，比如在《佩鲁贾圣像》中，方案（源自佩鲁吉诺）更加明显。同样的情况也出现在神话画中：在描绘普罗米修斯故事的espaliers 中，构图恢复了对称性，姿态几乎是镜面对应的。风景被简化，色彩逐渐变淡。在生命的最后阶段，艺术家似乎被新的大师所吸引，以安德烈亚-德尔-萨尔托和年轻的罗索-菲奥伦蒂诺为标志的新莱昂纳多唤醒。但现在他变得笨拙，不再有颠覆的动力，笔触也失去了活力。

哪里可以找到皮耶罗-迪-科西莫的作品

皮耶罗的早期作品可以在罗马的西斯廷教堂壁画的细节和风景中看到。在首都的国立古美术馆（Galleria Nazionale d’Arte Antica），有一幅精美的《抹大拉》（Magdalene），是皮耶罗肖像画最高境界之一的见证。在佩鲁贾，有皮耶罗晚年的《圣母像》，而《珀尔修斯与安德洛墨达》和《耶稣道成肉身》则保存在乌菲齐美术馆。在佛罗伦萨的因诺琴蒂博物馆（Museo degli Innocenti）也收藏着普格里耶的《神圣对话》（Sacra Conversazione）。在罗马，国家古代艺术馆（Gallerie Nazionali d’Arte Antica）收藏了《抹大拉的圣母玛利亚 》（更多信息请点击此处）。皮耶罗的一些作品可以在托斯卡纳的小镇上找到：在蒙特维托里尼（靠近皮斯托亚），您可以欣赏到《蒙特维托里尼祭坛画》；在菲埃索莱，您可以欣赏到《圣母无原罪》；而在博尔戈圣洛伦索的圣洛伦索教区教堂，则可以欣赏到《圣母子与圣施洗者约翰和托马斯》。在意大利之外，尚蒂伊的康德博物馆收藏着拉贝拉-西蒙内塔的肖像。

皮耶罗-迪-科西莫的大部分作品，以及上文提到的最美的作品，都可以在英语国家找到：20 世纪上半叶，安德烈-布勒东（André Breton）将皮耶罗-迪-科西莫列为具有神奇抽象艺术观的艺术家之一，从而将他从被遗忘的状态中拯救出来，这使得这位艺术家的命运得到了极大的提升。因此，《半人马与拉皮斯之战》和《普罗克里之死》被收藏在伦敦国家美术馆。瞻礼》祭坛画收藏在华盛顿国家美术馆，《施洗者圣约翰》收藏在纽约大都会艺术博物馆。

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