我们继续简短的艺术评论史，来谈谈过去最重要的学者之一：伯纳德-贝伦森（Bernard Berenson），生于伯恩哈德-瓦尔弗洛扬斯基（Bernhard Valvrojenski，1865年-1959年，佛罗伦萨）。贝伦森原籍立陶宛，1874 年因犹太人遭受宗教迫害而随家人移居美国，先在波士顿学习，后进入哈佛大学攻读文学。正是在学习期间，贝伦森对艺术产生了浓厚的兴趣：他开始进入波士顿美术博物馆学习，特别是研究意大利艺术家，并在毕业后于 1887 年去欧洲旅行时进一步探索意大利艺术家。正是在欧洲逗留期间，他决定全身心投入艺术史研究。
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| 伯纳德-贝伦森 |
与乔瓦尼-莫雷利（Giovanni Morelli）研究的结识对年轻的贝伦森产生了决定性的重要影响。因此，他购买了一本《意大利绘画艺术批评研究》（Kunstkritische Studien über Italienische Malerei，莫雷利的主要著作），并考虑对其进行评论。这位年轻的美籍立陶宛人因此写了一篇 20 页的文章，这篇文章从未发表，但后来在他的论文中被发现。正是在这篇论文中，贝伦森首次表达了他对莫雷利的钦佩之情：在他看来，莫雷利 “对图像科学的贡献”“比温克尔曼对古代雕塑的贡献或达尔文对生物学的贡献更为重要”。贝伦森还通过另一位艺术史学家、法国人让-保罗-里希特（Jean-Paul Richter）认识了莫雷利本人（在同一时期，即 1889 至 1890 年间，贝伦森还认识了乔瓦尼-巴蒂斯塔-卡瓦尔卡塞莱）：不过，至少在人际交往方面，贝伦森的考虑是不同的。事实上，1891 年，他写信给他的同窗好友（也是未来的妻子）玛丽-惠特尔-史密斯（Mary Whitall Smith），她当时嫁给了地方法官本杰明-科斯特洛（Benjamin Costelloe）：“我就是不能和莫雷利说话，因为他希望被当作大师对待”。然而，贝伦森的道路已经规划好了，他也在很小的时候就开始培养自己的鉴赏能力。
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| 弗朗切斯科-莫兰迪尼，又名波皮，《圣母与圣婴》（1561 年；油画，126 x 102.9 厘米；波士顿，美术博物馆） |
然而，在莫雷利的研究之后，贝伦森开始发展的方法是什么呢？正如所料，这位学者从莫雷利本人出发，试图研究洛伦佐-洛托（Lorenzo Lotto）的作品，后者是贝伦森第一个全身心投入研究的艺术家，他采用了后者的方法。因此，他开始一件接一件地研究这位威尼斯艺术家的作品，以便找到其中的联系和相似之处，即使是在最微小、看似无关紧要的细节中，也能让他重建洛托所受的训练、影响以及他与其他艺术家之间的关系。这使他能够与莫雷利的观点相反，宣称洛托是阿尔维斯-维瓦里尼的学生（莫雷利则认为他是乔瓦尼-贝利尼的弟子：尽管有关洛伦佐-洛托的资料非常稀少，无法得出确切的结论，但贝伦森的观点如今仍受到青睐）。然而，莫雷利的方法被认为是不够的：贝伦森因此开始对其进行完善、改进和扩展，他的研究成果发表在一篇题为《鉴赏的基本原理》的文章中，这篇文章于 1902 年出版，但其创作可追溯到 1894 年。莫雷利的方法，即所谓的 “主题符号 ”法，其主要局限性在于它导致鉴赏家过多地关注细节，而忽略了作品的整体性及其基本特征。贝伦森意识到了这一点，虽然他在文章中从未提及莫雷利，但他实际上提出了更新莫雷利方法的建议。对贝伦森来说，作品元素的形态特征，也就是莫雷利已经确定的艺术家之手的显著特征，必须 “从艺术家的感觉和精神中 ”分离出来。贝伦森认为，要理解艺术家的 “感觉”，艺术史家只能求助于 "质量感“，它是评价艺术家作品的最高标准，用贝伦森的话说，是 ”那些想成为鉴赏家的人最基本的工具“，也是 ”收集的所有文献和历史证据以及对艺术品进行的所有可能的形态测试的参照点"。
然而，贝伦森也意识到 “关于质量的讨论并不涉及科学领域”，他在文章的最后仅仅说 "我们甚至没有提到鉴赏的艺术"：贝伦森批评中始终不变的一个概念是，艺术史家的知识从来都不是完全和严格的科学。然而，在处理可以理所当然地进行论证的作品时，仅对主题进行分析就足够了：1927 年作为安东内罗-达-梅西纳（Antonello da Messina）的作品进入纽约大都会博物馆的《圣母子与圣约翰》就是这种情况，许多评论家（甚至包括阿道夫-文杜里（Adolfo Venturi）和莱昂莱洛-文杜里（Lionello Venturi）等高级评论家）广泛接受了这一归属。但在贝伦森看来，这并不是这位西西里大师的作品，为了得出这一结论，这位学者认为 “最具体、最明显、最不主观的方法，我可以说几乎是考古学中纯粹的定量方法，如果它们甚至没有进步，那就足够了”（事实上，1941 年，这件作品后来被归于米歇尔-达-维罗纳之手）。但贝伦森也认为，正如他在 1927 年发表的一篇文章中所写的那样，“仅凭辩证法和品味是无法解决作品归属问题的。它必须被体验和生活，被尝试和感受。[......]但恰恰是这种重要的基础，单纯的文字媒介是无法触及的。最明显、最真实的证据就摆在我们面前，它最终比任何论证都更有力”。
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| 维罗纳的迈克尔，《圣母子与圣约翰》（约 1495-1499 年；钢笔画和油画板，73.7 x 57.8 厘米；纽约，大都会博物馆） |
早在 1897 年，贝伦森在他的《文艺复兴时期的意大利中部画家》（“I pittori del Rinascimento nell’Italia centrale”）一书中就提出了"装饰"和"插图“这两个概念。贝伦森所说的 ”装饰 “是指 ”艺术作品中直接诉诸感官的所有元素，如色彩和色调，或直接刺激某些感觉的元素，如形式和运动"。而’插图’则被理解为’艺术作品中吸引我们注意力的一切因素，这些因素不是因为作品所包含的内在品质，而是因为它所代表的东西，无论是在外部现实中还是在某人的脑海中’。一幅上色很差、画得很潦草的肖像画可能仍然会让我们联想到一个真实的人：在这种情况下，作品就会缺乏一切有助于其内在品质的东西（因此也就缺乏装饰性），但它可能是一幅极好的插图，因为它能让人立即联想到所表现的主题。在 “装饰 ”领域，贝伦森后来引入了他的方法中的一个核心概念：所谓的 "触觉价值"，他在 1948 年的著作《视觉表现艺术中的美学、伦理学和历史》中给出了一个有趣的定义。贝伦森写道：“触觉价值存在于对实体物体的表现中，当它们不是被简单地模仿（无论多么真实），而是以一种激发想象力的方式呈现出来，让我们去感受它们的体积，掂量它们的重量，意识到它们潜在的阻力，测量它们与我们的距离，并鼓励我们在想象中与它们亲密接触，抓住它们，拥抱它们或在它们周围走动”。因此，触觉价值与运动是使被描绘对象被视为存在的特质。贝伦森认为乔托是 “激发触觉意识的最高大师”。贝伦森认为，这是因为乔托能够实现画家必须实现的目标，即构建三维空间。而要做到这一点，画家所能做的无非是 “赋予视网膜印象以触觉价值 ”和 “激发触觉”。贝伦森认为，换句话说，当我们站在一件艺术品面前时，我们必须有一种能够触摸到其中所表现的人物的错觉（这也是使用 “触觉 ”这一形容词的原因），因此，艺术品必须能够给我们--观察者--带来强烈而有效的感觉。
为了让我们更好地理解这一点，贝伦森在其主要代表作之一（《文艺复兴时期的意大利画家》，1930 年首次出版）中将西马布埃（Cimabue）的《圣特里尼塔女神》（Maestà di Santa Trinita）和乔托（Giotto）的《奥格尼桑蒂圣母》（Madonna di Ognissanti）进行了比较，这两幅大型壁画在乌菲齐美术馆中悬挂在一起。贝伦森认为，这两幅画之间存在着深刻的差异，一种 “实现 ”上的差异：这位学者坚持认为，在欣赏西马布埃的作品时，“我们最终会得出结论”，线条和色彩 “意在表现一位坐着的女人，男人和天使站在她的周围或向她行礼”，但要得出这样的结论，“我们必须付出比实际事物和人物所要求的更大的努力”，因为西马布埃唤起触觉的能力不如乔托。贝伦森继续说，事实上，在观看《奥格尼桑蒂圣母像》时，“眼睛几乎还来不及停留在画作上，画作的每一部分就已经呈现在眼前”，“我们的触觉想象力立即发挥作用”。文章接着列举了能让乔托唤起这些感觉的元素，随后认为乔托的主要优点在于，与西马布埃相比，他更有能力呈现触觉价值（对贝伦森来说，呈现触觉价值是 “最高品质”）：由于这些原因，乔托对绘画的发展做出了相当大的贡献。
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| 左：西马布埃，《圣三一的威严》（约1290年；画板上的蛋彩颜料，385 x 223厘米；佛罗伦萨，乌菲兹）。右：乔托，《万圣圣母》（约 1310 年；画板上的蛋彩颜料，325 x 204 厘米；佛罗伦萨，乌菲兹美术馆） |
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| 乔瓦尼-贝利尼，《圣朱斯蒂娜》（约 1470 年；画板上的钢笔画，129 x 55 厘米；米兰，巴加蒂-瓦尔塞基博物馆） |
然而，贝伦森的方法也有局限性：事实上，这位学者坚信，他的方法所依据的风格分析显然优于考虑历史和社会背景以及文件、文字资料和其他与图像无直接关系的证据的研究。相反：对贝伦森来说，基于文字学和文献研究的方法是不可接受的。他在文章《美学、伦理学......中写道：“具有日耳曼思想的批评家研究艺术的方式最令人反感的是，这种研究要么是由语言学家用研究文本、碑文和文献的方法培养出来的，要么是由历史学家培养出来的，他们只是把艺术作品作为重建过去的一种辅助手段。这些方法在研究我们并不缺乏信息的时期创作的艺术作品时是不合适的，因为这些作品的原作仍然存在。与所有不合时宜的东西一样，这些方法也非常令人讨厌。它们只会将艺术作品掩埋在一堆垃圾之下”。在贝伦森看来，艺术作品与使用者之间的每一个元素（包括文件和资料来源）最终都会改变后者的感知。然而，贝伦森的方法当然也难免出错。著名的"桑德罗的朋友"就是一个例子，贝伦森虚构了这个名字，目的是为一组画作寻找可能的作者，这组画作分别归功于桑德罗-波提切利、菲利皮诺-里皮以及与他们同时代的其他作者，但根据贝伦森的说法，这组画作具有共同的特征，可以推测是由一个未知的人绘制的。这位学者甚至勾勒出了这位所谓艺术家的心理轮廓，却丝毫没有考虑到资料来源的重要性：简而言之，这是在试图构建一部艺术史，而艺术史的结构完全依靠对图像的分析来支撑。赫伯特-霍恩（Herbert Horne）首先强调了这位 “桑德罗的朋友 ”的不一致性，以及贝伦森为证明其合理性而提出的理由，他比其他任何学者都更费心，系统而令人信服地驳斥了贝伦森的论点，并在1932年否定了自己的观点。事实上，贝伦森是他那个时代最具影响力的学者之一，正如他那个时代的其他艺术史学家一样，他的许多观点至今仍然有效。
参考书目
本文作者 : Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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