在克劳德-莫奈（ 1840 年出生于巴黎，1926 年出生于吉维尼）的全部作品中，大多数公众（或许也参加过印象派画展）最熟悉的往往是 19 世纪 70 年代和 80 年代的作品，这些作品对莫奈本人和整个印象派诗学的形成起到了至关重要的作用。他的早期作品也广为人知，包括那些最接近现实主义艺术的作品，以及他在九十年代对光线的尝试（明确地说，是对鲁昂大教堂的尝试），同样著名的还有他在九十年代和二十世纪初创作的《 睡莲》。另一方面，莫奈的最后一幅 作品却常常被忽视，尽管这不能归咎于公众的喜好：印象派画家的展览几乎没有对莫奈漫长职业生涯的晚期作品给予应有的关注，只是到了近代，他的这部分作品才被放在放大镜下观察。这种忽视可能是由于人们对他 1912 年患上的眼疾的误解，这种眼疾使他无法像以前那样感知色彩。
1923 年，82 岁的莫奈几乎失明，他接受了一次手术，但手术并没有让他完全恢复对色彩的视觉和对形状的感知，而正是这种视觉和感知让他画出了印象派的奠基杰作：他的视力严重受损，对色彩的感知 发生了深刻的变化，莫奈自己也说他很痛苦。然而，他并没有停止创作：莫奈一直画到生命的最后几天。莫奈画的都是他珍爱的题材：他在吉维尼的花园、日本桥、睡莲。但在他生命的最后十年，他的创作发生了突变。
从 1890 年起，莫奈开始热衷于植物学和园艺，他以自己在吉维尼的花园为蓝本，将花园变成了取之不尽的灵感源泉，以至于在 1900 年至 1926 年期间，在他的大量作品（约四百五十幅油画）中，几乎四分之三都是以花园和著名的睡莲为主题。睡莲，他称之为 “水景”，他自己也承认，这几乎成了他的痴迷。早在 1890 年，莫奈就向他的朋友 Geffroy 坦言：“我仍然在拍摄一些不可能完成的作品：水底摇曳着青草......看到这些令人钦佩，但想要做到这一点却是痴人说梦”。多年后的 1907 年，他再次重申：“这些水景和倒影已经成为我的痴迷。作为一个老人，我已经力不从心了，但我还是想把我的感受表现出来。我已经摧毁了它们......现在我又开始了。我希望在这么多的努力中能有所收获”。这是他对艺术创作的执着追求。
在他生命的最后几年，他的视力逐渐下降，这是他的风景画发生转变的关键因素。对色彩感知的改变 使莫奈对色彩的运用更加直观，更少描述：艺术家采用了一种权宜之计，即在调色板上按照严格的顺序排列管中的颜色，以消除对不同色调的不清晰视觉。在这一阶段，学者埃马纽埃尔-阿米奥-索尼耶（Emmanuelle Amiot-Saulnier）写道：“他的笔触变得更加明显，似乎随着光感的节奏而振动，而不是准确地还原光学感知”。具有讽刺意味的是，这种近乎失明的状态使他 “发展出一种能力，能够随着光的节奏振动，与世界保持一致”， 将他的缺陷转化为艺术的升华，以至于体现出 “第一次看见和感知的人的形象”。
这种追求的迹象在为巴黎桔园准备的不朽的《仙女》 系列中已经显露无遗。这些作品于 1914 年开始创作，1918 年捐赠给法国，以庆祝盟军的胜利。这个圆形装置的梦想可以追溯到 1898 年，旨在创造一种没有终点或起点的整体幻觉。艺术家在吉维尼为自己提供了一间面积达 266 平方米的宽敞工作室，工作室的天顶窗户为他提供了充足的光线，就像一座工业建筑，使他能够使用移动画架在巨大的画布上创作。他选择了这种不朽的形式，在这种形式中，水盆周围的风景逐渐消失，只剩下睡莲，这将画布推向了抽象的形式。在《睡莲》中，不再有大地或天空：注意力四处扩散和倾泻，画家从透视中解放出来，追求一种新的流动性，接近抽象。然而，除了《睡莲》，莫奈最后时期的其他系列作品或许更明显地揭示了这种 抽象化倾向。哭泣的柳树》创作于 1918 年至 1919 年，反映了莫奈对个人损失和战争的深深悲痛。在这些作品中，水、天空、云朵和花朵往往消失不见，让位于孤独的树干和起伏的树枝。明显的明暗对比和生动的笔触带来了极富表现力的渲染，姿态和色彩获得了更大的自主性，摆脱了写实的表现手法。
日本桥》系列虽然反映了莫奈对北斋和广重等大师的仰慕之情，但其抽象主义倾向也是一大特色。在 1918-1919 年左右创作的《日本桥》等作品中，茂密的植被和细小的色彩点缀形成了一个漩涡，溶解了桥的结构。光线从艺术家病态的眼睛中穿过 “发光窗”（Géraldine Lefebvre 称之为 “发光窗”），将白色和黄色与绿色和蓝色混合在一起，将小桥变成了一个几乎溶解在 “异常茂密的植被 ”中的画面。在该系列的最后几幅画作中，尤其是后期作品中，莫奈对画布上未覆盖的白色进行了处理，而浓烈的红色的使用则表明了白内障的发展和视力的减退。然而，这些画作是莫奈最具远见卓识的作品之一，无论艺术家是否有意为之（后者的可能性最大）。然而，问题的关键在于，他并没有立即得到理解：1923 年，画商约瑟夫-杜兰德-鲁埃尔（Joseph Durand-Ruel）在观察这些最后的作品时指出，莫奈 “再也看不到任何东西，也不再意识到色彩”。
一些极具震撼力的作品，如《玫瑰大道》和《吉维尼花园》，创作于 20 世纪 20 年代初，显示了进一步的演变。在《玫瑰大道》中，凉棚的铁拱门和植被完全填满了整个空间，红色和绿色占主导地位，笔触与厚厚的浮雕层重叠在一起，创造出一个完全迷失方向的画面，除了暗示莫奈所画物体结构的元素之外，几乎与现实没有任何联系。我们离开了观察，进入了画家的视野，我们用莫奈病态的眼睛看到了他眼中的事物。Lefebvre 写道，在《吉维尼花园》中，莫奈甚至去掉了早期画作中仍然存在的写实细节，只保留了 “大量的色彩：绿色、红色和黄色成为繁茂自然的标志”。这些作品几乎完全是手势画，几乎完全失去了与现实的联系，达到了前所未有的抒情抽象效果 。莫奈认为这些作品非常个人化，以至于他生前从未展出过这些作品，但这些作品却揭示了莫奈作品中更为私密的一面，是 20 世纪艺术的基本灵感来源。
其中几幅作品现藏于马尔莫坦-莫奈博物馆 ，并在帕多瓦的克劳德-莫奈 2024 年大型展览中大量展出，该展览由西尔维-卡里耶（Sylvie Carlier）和玛丽安-马蒂厄（Marianne Mathieu）策划。在这次展览中，莫奈重申了他的画作是如何预示着 20 世纪 50 年代美国抽象表现主义的 ，这一论点在 2018 年巴黎橘园博物馆举办的展览（《仙女》。L’abstraction américaine et le dernier Monet，由塞西尔-德布雷（Cécile Debray）策划）。作为前言，应该指出的是，这些作品最初的反应往往是 批评性的。桔园的《睡莲 》甚至不是莫奈在这方面最极端的作品，1927 年在桔园开幕时，这些作品在一个一方面倾向于回归秩序、另一方面继续研究几何抽象的时代显得有些落后。许多评论家对此表示反对。甚至在 1939 年，Lionello Venturi 写道："《桔园仙女 》是他’最严重的艺术错误’。艺术史学家劳伦斯-贝尔坦德-多莱亚克（Laurence Bertand Dorléac）写道：“在 1945 年之前，几乎没有人能够欣赏这些画作，因为他们担心的是感觉的重要性超过了主题的精确性，主题不再是一个特定的对象，而是它的氛围，由无数移动的符号组成，是一种奇特的慢动作生命动态，是一台造梦机器。换句话说，莫奈摆脱了二战期间的徘徊和法国全国的’秩序回归’”。然而，他的抽象作品却在死后获得了成功：“这些作品在第二次世界大战后被重新发现[......]。到 1914 年，对’建构’和’表现’的痴迷欲望与看到一切都在历史的混乱中走向崩溃、解体和毁灭的焦虑是同等的。任何接近这一现实危险的艺术都只能受到谴责。从 1945 年起，艺术家们自己也对这一长期的黑暗趋势做出了回应，他们将手势、身体、偶然性、非正式、物质、污点、诗意、不完美、脆弱性、主观性和艺术的身体体验重新置于他们工作的中心，并将其视为众多解放的标志。在这一新的背景下，莫奈所不满意的一切，都可以在无须指导而自由实现的作品中得到正确的评价”。
因此，直到 20 世纪 50 年代，这些作品才被视为杰作。克莱门特-格林伯格（Clement Greenberg）在 1957 年提到《睡莲 》（他认为这是 20 世纪的关键作品）时，将莫奈的晚期作品描述为 “革命艺术的顶峰”，并指出莫奈可以被视为 “与塞尚一样大胆的’实验者’”。他的 "眼睛痴迷于一种绝对天真的精确形式，最终的反应是要求色彩的质感，而这种质感 只有通过调用材料的自主法则才能在画布上驾驭。换句话说，大自然是通往近乎抽象艺术的跳板"。因此，莫奈的晚期作品不仅是印象派大师的见证，也是新艺术形式的前奏。莫奈以其敏锐的洞察力、大胆的技法和对纯粹感觉的追求，为一种绘画语言奠定了基础，这种语言虽然植根于自然，却超越了再现，接近于一种抒情的抽象，它将以某种方式，尽管是无声的，影响现代艺术的进程。
对最后一位莫奈的兴趣的真正 “觉醒 ”主要得益于外部的注视，即美国艺术家和评论家的注视。1952 年，桔园在遭受巴黎解放战争破坏后重新开放，这是一个关键时刻。从纽约归来的安德烈-马松（André Masson）将桔园形容为 “印象派的西斯廷教堂”，激发了抽象表现主义艺术家的兴趣。1952 年波洛克首次巴黎展览的组织者保罗-法切蒂（Paul Facchetti）见证了桔园如何成为美国艺术家的朝圣地。
正是在这种背景下，纽约现代艺术博物馆（MoMA）馆长小阿尔弗雷德-巴尔（Alfred H. Barr Jr.）等人开始从莫奈身上看到早期印象派的自然主义与当代抽象主义之间的桥梁。1955 年，纽约现代艺术博物馆购入了一幅大型的《睡莲》画作，巴尔指出这幅作品是 “这里和其他地方的年轻画家对莫奈晚期作品重新产生的兴趣”，从而证明了这一重大选择的合理性。美国评论家，尤其是克莱门特-格林伯格（Clement Greenberg），起初对莫奈的晚期作品持怀疑态度，因为这些作品缺乏三维结构，并倾向于将绘画简化为简单的色彩纹理 ，但他们很快就改变了自己的立场。以杰克逊-波洛克（Jackson Pollock）、克莱福德-斯蒂尔（Clyfford Still）、马克-罗斯科（Mark Rothko）和巴奈特-纽曼（Barnett Newman）等艺术家为代表的抽象表现主义的兴起，使得围绕莫奈作品出现了一个新的解释框架。这些艺术家的作品没有开头、中间或结尾，他们与晚期莫奈一样，都有一个扩展的、无等级的图像表面的想法。格林伯格本人在 1955 年就认识到了这样一个 “悖论”，即像晚期莫奈这样的艺术，"在其时代满足了平庸的趣味，但仍然让大多数前卫艺术颤抖，而现在却突然发现自己受到重视，并被认为在某些方面比立体主义更先进"。萨姆-弗朗西斯、琼-米切尔和菲利普-古斯顿等艺术家被认为是莫奈的继承人，尽管古斯顿否认直接受到莫奈的影响，但他们的视觉感受力不可避免地与《睡莲》联系在一起。山姆-弗朗西斯（Sam Francis）等人坦言，吉维尼晚期莫奈的作品给他留下了深刻印象：“它们非常美妙，因为它们是如此自由，几乎就像盲人的画作”。埃尔斯沃思-凯利（Ellsworth Kelly）也不否认这种感觉，他公开宣称自己受到了莫奈的 “影响”，莫奈启发了他 “只用一种颜色就能完成一幅画的想法”。凯利被 “画出墙壁大小 ”的想法所吸引。
在大西洋的这一边，尤其是在意大利，人们显然也感受到了已故莫奈的影响，他的研究是 20 世纪 50 年代几位意大利艺术家 创作的起点。 对莫奈的借鉴将来自不同道路的艺术家结合在一起：有些来自最严格的抽象主义，有些来自具象与抽象之间的边界，有些则来自非正式或自主的经验。法布里齐奥-达米科（Fabrizio D’Amico）在他的一篇文章中指出，与非正式运动研究相关的几位意大利艺术家都从莫奈那里获得了启发：如埃尼奥-莫洛蒂（Ennio Morlotti）、马可-加斯蒂尼（Marco Gastini）、安东尼奥-科斯塔（Antonio Corpora）、雷纳托-比罗利（Renato Birolli）、庞皮利奥-曼德利（Pompilio Mandelli）、塔克雷迪（Tancredi），直到 20 世纪 80 年代和 90 年代的马里奥-希法诺（Mario Schifano）（他还直接创作了《睡莲》）和达维德-贝纳蒂（Davide Benati）等艺术家。在这种经验和情感的交织中，莫奈的遗产被证明是取之不尽的灵感源泉，能够跨越时代和不同的语言。
如前所述，莫奈本人并不认为自己是一位抽象艺术家；他的研究始终立足于对自然印象的摹写，尽管在晚年，由于他的身体问题，这将导致他产生幻觉，使他的晚期作品充满活力。他的作品预示了现代艺术的经验，这幅画不仅是他印象派研究的巅峰之作，事实上也是未来前卫艺术的催化剂，能够在几十年后成为灵感的源泉，是一位忠实于自然的艺术家的遗产，他不断突破绘画的界限，触及无形之美和纯粹的感觉之美。
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