“Imitazione di Cristo”, l'opera di Roberto Cuoghi che ha stupito tutti alla Biennale 2017

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"Dio è morto", veniva da pensare attraversando l’imponente opera che Roberto Cuoghi (Modena, 1973) ha presentato all’edizione 2017 della Biennale di Venezia, conclusasi pochi giorni fa. Morto e steso su di un tavolo da obitorio, sfigurato, in avanzato stato di decomposizione, aggredito da muffe e batteri fino al totale disfacimento fisico, per poi risorgere e di nuovo morire e ancora disintegrarsi in un inquietante, cupo e opprimente ciclo continuo di nascita e morte. Questa, in estrema sintesi, era l’Imitazione di Cristo di Roberto Cuoghi.

Più nel dettaglio: entrando nella prima sala del Padiglione Italia ci si ritrovava catapultati nel buio d’una fucina, con tanto di fabbri e operai, che produceva in continuazione immagini di Cristo, tutte in materiale deperibile. Le immagini, uscite dai loro stampi, venivano poi stese su tavoli che il visitatore trovava all’interno di un lungo tunnel di nylon (a metà tra gli igloo di Merz e la Y di Höller) e lasciate alla mercé degli agenti esterni (batteri, spore, muffe) che ne causavano la naturale dissoluzione: ciò che ne rimaneva veniva infine passato in forno per l’essiccazione e quindi appeso alla parete di fondo. Il ciclo dunque riprendeva, e per tutta la durata della Biennale la straniante fabbrica di Cuoghi ha continuato a produrre questi corpi esili, smunti, mai identici e destinati alla rovina. L’idea di base s’è ispirata, come il titolo lascia chiaramente intendere, al quattrocentesco trattato De Imitatione Christi la cui lettura doveva suggerire al fedele il modo per vivere una vita da buon cristiano seguendo l’esempio di Gesù Cristo. Al ventitreesimo capitolo, si leggono queste frasi: “Presto la morte sarà da te: considera dunque il tuo stato. Oggi sei uomo, ma domani scomparirai. E quando sarai sottratto agli occhi, scomparirai anche dalla mente”. È probabilmente questa la premessa da cui è partito il lavoro di Roberto Cuoghi, per poi perdere ogni punto di contatto col testo antico.

Un lavoro che non ha mancato di richiamare alla mente del visitatore ampî brani di storia dell’arte, con effetto ottenuto in maniera più o meno consapevole: una sorta di Nachleben, di sopravvivenza warburghiana evocata da gesti, simboli, posture, sguardi. Perché i cristi decomposti di Cuoghi serbano traccia di molte opere del passato, a cominciare dall’inizio del percorso, con quelle icone vuote che introducevano il visitatore nella tetra officina veneziana, simili a immagini in negativo del Cristo di Livorno del Beato Angelico: opera altrettanto potente (la più drammatica dell’artista toscano), altrettanto grave, altrettanto sofferta, ma volta a rinsaldare la fede dell’osservatore. Lo stesso obiettivo che, nel corso della storia dell’arte, hanno cercato di raggiungere altre immagini ugualmente forti, che possono essere considerate quasi antecedenti dei corpi di Cristo abbandonati sui tavoli da obitorio di Cuoghi. Più nello specifico, i corpi di Cuoghi ricordano certo il Cristo morto di Hans Holbein, opera senza precedenti nella storia dell’arte occidentale che, benché concettualmente lontana, condivide con l’installazione dell’artista modenese la volontà di mostrare, senza filtri d’alcuna sorta, la corruttibilità di Cristo, ma ancor più ricordano certi compianti in terracotta d’area emiliana (per esempio quello di Alfonso Lombardi nella Cattedrale di San Pietro a Bologna, più che quello, celeberrimo, di Niccolò dell’Arca in Santa Maria della Vita) il cui processo creativo non era poi così dissimile da quello inscenato da Cuoghi, e che s’inseriscono nel solco di quella tradizione anticlassica e naturalista dell’arte emiliana cui Arcangeli ha dedicato buona parte dei suoi studî e che sembra rivivere nell’arte di Cuoghi, parimenti anticlassica, cruda, realistica fino a turbare l’osservatore. Con la differenza che quelle opere erano state pensate per rimanere: quelle di Cuoghi invece sono destinate alla distruzione. E in tutto ciò, a meno che non si voglia indugiare sulla ritualità del processo o sull’aura di spiritualità che circonda l’Imitazione di Cristo di Cuoghi, parrebbe esserci ben poco di magico, a dispetto del titolo Il mondo magico che la curatrice Cecilia Alemani aveva escogitato per il Padiglione Italia riferendosi al libro omonimo di Ernesto De Martino. Certo, ci si può sollazzare con lo stereotipo (trito) dell’artista sciamano che inscena un rito collettivo di cui siamo tutti partecipi, o ancora con il mito dell’artista-alchimista che decide di vita e morte nel suo laboratorio, e via dicendo. Il lavoro di Cuoghi però è più raffinato.

Roberto Cuoghi, Imitazione di Cristo (2017). Inizio del percorso con le icone in negativo. Ph. Credit Finestre sull’Arte.

Roberto Cuoghi, Imitazione di Cristo (2017). L’opera vista dall’inizio del percorso. Ph. Credit Roberto Marossi. Courtesy Roberto Cuoghi

Roberto Cuoghi, Imitazione di Cristo (2017). Dentro al tunnel. Ph. Credit Finestre sull’Arte.

Roberto Cuoghi, Imitazione di Cristo (2017). I corpi in decomposizione negli igloo. Ph. Credit Roberto Marossi. Courtesy Roberto Cuoghi

Roberto Cuoghi, Imitazione di Cristo (2017). Gli operai al lavoro. Ph. Credit Roberto Marossi. Courtesy Roberto Cuoghi

Roberto Cuoghi, Imitazione di Cristo (2017). Percorrendo il tunnel. Ph. Credit Roberto Marossi. Courtesy Roberto Cuoghi

Roberto Cuoghi, Imitazione di Cristo (2017). Il risultato finale: i cristi appesi alla parete di fondo. Ph. Credit Finestre sull’Arte.

Roberto Cuoghi, Imitazione di Cristo (2017). L’opera vista dall’alto. Ph. Credit Roberto Marossi. Courtesy Roberto Cuoghi

Cecilia Alemani giustamente sottolinea come il magico sia in realtà un punto di partenza per una nuova lettura della realtà: ed è in questa "ricostruzione della realtà" che probabilmente occorre trovare il senso dell’opera. Il percorso ideato per il Padiglione Italia sembrava quasi mescolare misticismo e scetticismo, la sacralità dell’immagine del Signore e la mondanità d’un allestimento da circo decadente, ascetismo e concretezza portata fino ai suoi estremi più brutali (in maniera, del resto, del tutto coerente col percorso artistico di Roberto Cuoghi, uno degli artisti più provocatorî e sconvolgenti del panorama contemporaneo): alla fine del viaggio alienante che portava il visitatore dentro ai luoghi in cui avveniva fisicamente la distruzione del corpo di Cristo, ci si trovava dinnanzi a quel che ne restava. E quel che ne restava era una serie d’icone dilaniate, crocifissi urlanti che di nuovo rimandavano alla storia dell’arte: da certe angoscianti crocifissioni medievali (si pensi a quelle, terribili, del Maestro di Sant’Anastasia), fino ad arrivare alle drammatiche maschere di Wildt, o al più violento crocifisso del Novecento, quello che Ludwig Gies eseguì per il Duomo di Lubecca, rattrappito, contorto e devastato come i cristi appesi di Cuoghi, e tanto scioccante che la follia nazista lo staccò dalla propria sede e, in un celebre episodio di moderna iconoclastia, lo fece a pezzi gettandone la testa nella Trave, il fiume che bagna Lubecca. Icone dilaniate che inducevano il visitatore a riflettere sull’ineluttabilità del tempo (e nel suo riflettere sul tempo, tema che ha sempre affascinato gli artisti di tutte le epoche, Cuoghi si colloca fuori dal tempo), sulla fede, sul senso d’identità, sul perdurare e sul rigenerarsi dei simboli, sulle contraddizioni della religione, ma anche, volendo, su quelle della nostra società.

Il dato più interessante dell’Imitazione di Cristo di Cuoghi è che s’è trattato di un’opera che non forniva alcuna risposta: le certezze venivano schiacciate sotto il peso delle finte reliquie che popolavano il Padiglione Italia e, a differenza del fedele che, leggendo il De Imitatione Christi, avrebbe dovuto subire una sorta di trasformazione interiore che l’avrebbe condotto verso una vita nel segno della saldezza della fede, l’osservatore dell’opera di Roberto Cuoghi non poteva che uscire dal Padiglione Italia assalito dall’incertezza, foss’anche semplicemente quella di comprendere cosa davvero avesse voluto comunicargli l’artista. E, a tal proposito, niente altresì vieta di pensare che l’opera potesse anche assumere le sembianze d’una vacua e ripetitiva liturgia volta a mortificare il ruolo d’un artista destinato allo stesso processo cui i corpi di Cristo in sfacelo, suoi alter ego e come lui mute icone, sono sottoposti. Sicuro è che, se è vero quanto diceva Braque, ossia che l’arte deve disturbare, allora Cuoghi è riuscito benissimo in tale intento.

L'autore di questo articolo: Federico Giannini

Giornalista d'arte, nato a Massa nel 1986, laureato a Pisa nel 2010. Ho fondato Finestre sull'Arte con Ilaria Baratta. Oltre che su queste pagine, scrivo su Art e Dossier e su Left.

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