Giochi di bambini da tutto il mondo. La poesia di Francis Alÿs alla Biennale di Venezia

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Lubumbashi, Repubblica Democratica del Congo, 21 agosto 2021. Sulla costa d’una montagnola formata dai materiali di scarto d’una miniera di cobalto, un bambino, vestito con una maglietta da calcio gialla e verde e un paio di pantaloncini rossi, s’arrampica spingendo dinnanzi a lui il copertone polveroso d’un camion. Dietro di lui, gl’impianti industriali. Davanti, la salita. Lo sguardo è serio, concentrato, fisso, la telecamera lo inquadra frontalmente per una quindicina di secondi buoni, e lui non sbatte mai le palpebre, intento a portare il copertone più in alto che può. La telecamera lo riprende poi da lontano: il mucchio di detriti è altissimo. A un certo punto si ferma, evidentemente soddisfatto della quota raggiunta, o stufo per il troppo lavorio, non lo sappiamo. Si rannicchia dentro il copertone e si butta giù: la ruota procede in velocità, lui si tiene con le mani, la traiettoria è perfetta, il mezzo improvvisato non sbanda, lui è tranquillo. Tre amichetti lo inseguono, la corsa finisce: poi, insieme, ripetono il tutto daccapo, alternandosi alla spinta della ruota, e cantando una canzone.

È questa la sequenza che Francis Alÿs ha filmato in soggettiva nel video La roue, uno dei nuovi capitoli della serie Children’s games, girati negli ultimi due anni e poi portati alla Biennale di Venezia, dove ad Alÿs quest’anno è stato affidato il Padiglione del Belgio: l’artista fiammingo ha risposto con la mostra The Nature of the Game, curata da Hilde Teerlinck, una sorta di summa del lavoro sui giochi dei bambini che Alÿs ha cominciato nel 1999. Il pubblico di Venezia che già conosce Alÿs non vedrà dunque niente di particolarmente rivoluzionario: ai Giardini della Biennale viene semmai proposta un’estensione, una serie di capitoli aggiuntivi, un ampliamento d’un progetto di comprensione relativamente immediata. Da più di vent’anni, Alÿs, partito dal Messico, va in giro per il mondo a riprendere bambini che giocano: dal Belgio al Canada, dall’Afghanistan a Hong Kong, dal Nepal al Venezuela, dalla Francia al Congo, Alÿs ha viaggiato per quasi tutti i continenti per osservare i piccoli nelle loro attività ludiche.

Una parte della mostra espone video nuovi e video storici tratti da Children’s games, mentre nella seconda sezione sono allineati alcuni dipinti di piccolo formato, tipici della produzione di Alÿs, che raffigurano altri bambini intenti a giocare: per l’artista di Anversa, il linguaggio della pittura è necessariamente complementare a quello del video, poiché capace di dischiudere letture e significati che difficilmente emergerebbero dalle riprese, e anche perché, per ammissione stessa dell’artista, i dipinti sono in grado di colmare quella distanza che spesso il pubblico avverte nei confronti delle immagini in movimento. I dipinti, cui Alÿs dà forma di sera nel suo studio, affascinano, catturano, sorprendono per la loro poesia lieve e per la loro delicata immediatezza, e talvolta esplorano i contesti politici e sociali che al contrario, nei video, non sono mai esplicitati: ecco allora bambini che fanno volare aquiloni sotto gli elicotteri da guerra a Bamiyan, ecco una fila di mamme che coi loro figli e coi sacchi sulle spalle camminano nel deserto di Mosul, ecco una strada solitaria di Coyoacán, in Messico, con due ragazzini che indossano mascherine chirurgiche nel pieno della pandemia di Covid-19. I dipinti, costruiti con gamme cromatiche ridotte (ma studiate con attenzione: il color matching cerca di riprendere con esattezza le tonalità del cielo e della terra delle varie zone del mondo in cui Alÿs ha lavorato) e con forme semplici, quasi elementari, serbano il ricordo del fauvismo brabantino: i precedenti di questa pittura son da ritrovare nelle campiture sommarie ma evocative di Edgard Tytgat, nelle vedute rarefatte di Philibert Cockx, nelle figurine sintetiche di De Vlaminck, pittore dal quale Alÿs però s’allontana nel momento in cui i suoi colori dimenticano la prepotenza visiva di quelli dei fauves parigini, ma si orientano semmai verso la lieve tenuità che l’artista belga avrà visto nei lavori di tanti suoi conterranei che dipinsero tra la fine dell’Ottocento e gl’inizi del Novecento.

C’è poi il riferimento esplicito e dichiarato ai Giochi di bambini di Pieter Bruegel il Vecchio, il dipinto del Kunsthistorisches Museum di Vienna che, anzitutto, diventa suggeritore d’un metodo: come Bruegel ha voluto inserire il più gran numero di giochi possibili nel suo capolavoro, allo stesso modo Alÿs eleva i suoi Children’s games a paradigma universale. Tanto che alcuni giochi ripresi da Alÿs si vedono già nella tela di cinquecento anni fa: le ragazzine che giocano con gli astragali sul bordo sinistro del dipinto rivivono nelle bambine nepalesi che fanno lo stesso gioco con i sassi su di una scalinata di Kathmandu, un gruppo di marmocchi a Bamiyan picchia delle ruote per farle correre come fanno i bambini di Bruegel nella parte bassa del dipinto, e quelli che al centro saltano la cavallina sono identici ai bambini iracheni di Nerkzlia impegnati nello stesso passatempo. Si potrebbe affermare che esiste dunque un primo ordine di carattere prettamente antropologico alla base di Children’s games, che riflette sostanzialmente l’approccio profondamente umanistico che Francis Alÿs ha più volte dimostrato nel suo lavoro e che si fonde con la sua attitudine da flâneur: per lui, camminare per le vie d’una città è già di per sé un atto performativo, poiché è al contempo una “forma di resistenza”, per adoperare le sue stesse parole, ma è anche un “metodo immediato per svelare delle storie”.

L’utilizzo di singole storie è anche l’espediente che Alÿs adopera per ammantare d’un carattere politico le sue opere senza trasformarle in lavori militanti, senza che l’artista si tramuti in un attivista. I video di Children’s games, sebbene spesso girati in realtà estremamente problematiche, non hanno mai il carattere di denuncia, né trasmettono la minima traccia di pietosa simpatia. Il contesto rimane nella cornice: le baracche d’un campo di rifugiati in Iraq, le macerie di una strada di Mosul, o anche la stessa miniera di cobalto del Congo, dove è diffuso il problema del lavoro minorile proprio nelle miniere da cui si estrae questo materiale prezioso per l’elettronica di consumo. I suoi video non sono neanche cronaca: sono aneddoti, senza un inizio definito né una fine precisa, che avvengono in un dato luogo. Un’idea che ci riporta ai miti dell’antichità, che per Alÿs sono importanti in virtù del modo in cui giungevano a destinazione, e che implicava “una pratica interpretativa da parte del pubblico, che doveva desumere dal lavoro il suo significato e il suo valore sociale”, secondo lo stesso Alÿs.

Universale e particolare convivono dunque in un lavoro che supera gl’intenti illustrativi (che pure non mancano) e riesce a farsi poesia, anche perché spesso s’accende d’intonazioni allusive: a Mark Godfrey, autore di uno dei più densi saggi su Francis Alÿs, e centrato sul rapporto tra poetica e politica nella sua opera, i sassi che alcuni bambini marocchini lanciano sulle acque dello stretto di Gibilterra fanno venire in mente le imbarcazioni che forse un giorno permetteranno loro di attraversare il mare. Una poesia che, sempre secondo Godfrey, si basa sui concetti di distillazione e proliferazione, e lo stesso modo in cui è organizzata la mostra al Padiglione del Belgio ne è una piena dimostrazione: i mezzi diversi che Alÿs usa per trasmettere al pubblico l’oggetto delle sue riflessioni mirano a proporre al pubblico un modo di vedere l’arte diverso dalle abitudini, il piccolo o piccolissimo formato dei dipinti completa e anticipa il discorso affidato ai grandi teli su cui vengono proiettati i video, il fatto che un gran numero d’opere si trovi a ripetere sempre lo stesso concetto è in apparente contraddizione col minimalismo dell’estetica di Alÿs, tanto nelle immagini in movimento quanto in quelle dipinte. La ridondanza fortifica il contenuto delle opere di Alÿs, il minimalismo lo svela nei suoi elementi essenziali: questa è la base estetica delle opere di Alÿs.

Tornando al confronto coi Giochi di babini di Bruegel, occorre poi rimarcare anche le basi filosofiche su cui poggiano i Children’s Games. Osservando il dipinto di Bruegel, ci s’accorgerà di come i bambini del pittore olandese non abbiano volti e corpi infantili: somigliano semmai a piccoli adulti. Nei loro gesti “goffi e convulsi, e sui volti inespressivi di questi uomini e donne in miniatura”, ha scritto su queste pagine Claudia Farini, “non si trova traccia della letizia e della serena allegria degli svaghi infantili, e in forza di tale marcato disinteresse essi finiscono per sembrare piuttosto”, citando Fritz Grossmann, “fantocci i quali non agiscono di loro propria volontà”. A Bruegel non interessava raffigurare la quotidianità del suo mondo. O almeno non era soltanto quello il suo obiettivo: non era mosso da fini meramente documentaristici. Il gioco era per lui un mezzo per paragonare gli adulti del suo mondo ai bambini occupati soltanto in preoccupazioni infantili. Alÿs pare però ribaltare questa visione: Hilde Teerlinck ricorda che il fascino del gioco, per Alÿs, sta nell’idea che in qualunque contesto le attività ludiche dei bambini hanno strutture universali, anche quando sono effimere. Torna dunque alla mente l’Homo Ludens di Johan Huizinga: il gioco ha una dimensione che va oltre ogni attività fisica o biologica. Anche gli animali giocano, e di conseguenza gli esseri umani non hanno aggiunto caratteristiche basilari all’idea del gioco: pure il gioco delle bestie presuppone ritualità, finzione, divertimento, regole. I cani, quando giocano e si mordono, sanno che non devono far male al loro avversario, per esempio. Il gioco per Huizinga dà forma alla cultura: “È attraverso il gioco che la società esprime la sua interpretazione della vita e del mondo”. E una vera cultura “non può esistere nell’assenza di una certa qualità ludica, perché la la cultura presuppone limitazione e dominio di sé, la capacità di non confondere le proprie tendenze con gli obiettivi ultimi e più alti, e di comprendere piuttosto che tali tendenze rimangono soggette a certi limiti che vengono liberamente accettati. La cultura, in un certo senso, sarà sempre giocata secondo certe regole”. Il gioco dunque è un’attività serissima, e pericolosissima per Huizinga è quella società in cui al gioco non viene riconosciuto un ruolo importante, pericoloso è quell’essere umano che si prende troppo sul serio e abbandona ogni prospettiva ludica, poiché quest’abbandono equivale all’assenza di limiti. Anche questo ricaviamo osservando i bambini di Francis Alÿs.

Al Padiglione del Belgio non va in scena niente che non si conoscesse già: The Nature of the Game è semmai un riconoscimento a Francis Alÿs, com’è sempre stato nello spirito delle Biennale di Venezia, che sempre hanno dedicato sale, mostre e omaggi ai grandi maestri, ed è comunque una mostra coerente col lavoro di un artista che lascia quasi sempre aperti i suoi soggetti, per cui ogni opera è il tassello d’un mosaico indefinito ma ben chiaro nei suoi contorni. Per aver introdotto ai Giardini un lavoro non certo nuovo ma così poetico, fondato sui quei valori di valorizzazione della leggerezza e dell’ingenuità ed estetica della responsabilità, come li riassunse efficacemente Barry Schwabsky, che sono così tipici della sua prassi e che rappresentano uno dei lavori più originali nel panorama mondiale dell’arte, forse Alÿs avrebbe meritato un riconoscimento ufficiale, per uno dei lavori che più e meglio hanno segnato quest’edizione della Biennale di Venezia.

L'autore di questo articolo: Federico Giannini

Giornalista d'arte, nato a Massa nel 1986, laureato a Pisa nel 2010. Ho fondato Finestre sull'Arte con Ilaria Baratta. Oltre che su queste pagine, scrivo su Art e Dossier e su Left.

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