Ripensare l'alterità. Liminal, la monumentale impresa di Pierre Huyghe a Venezia

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Reti neuronali, intelligenza artificiale, collaborazione interspecie, transdisciplinarietà e manipolazioni genetiche sono tra i termini più emblematici della più recente contemporaneità. Applicati pressoché a tutti gli ambiti di ricerca e produzione, stanno capillarmente insediandosi anche nella sfera privata, con l’effetto di accelerare in maniera esponenziale la dissoluzione già in atto del nostro antropocentrismo morente. Se prima si era portati a immaginare il futuro come una distopica deflagrazione in cui l’umanità avrebbe rischiato di pagare con l’estinzione l’eccesso di potere esercitato sulle altre forme di vita con cui condivide il pianeta, ora la sua eventuale scomparsa tende ad assumere nel nostro immaginario più i connotati di un progressivo depotenziamento a opera di entità altre, talvolta afferenti a nuove dimensioni a noi nemmeno percettibili. L’Antropocene, era geologica caratterizzata del ruolo determinante dell’essere umano nella modificazione dell’ambiente terrestre, manteneva sin dalla sua radice linguistica la centralità dell’uomo, che continuava a essere il principale parametro di orientamento, seppur negativo, per comprendere il presente e rappresentare il futuro. Ora che questo periodo sta volgendo al termine, a quale etimologia farà riferimento la parola che designerà la prossima epoca del mondo? La nostra è una fase di transizione in cui, disorientati e attratti dalle avvisaglie di un ordine delle cose all’interno del quale la componente umana potrebbe essere niente più che accidentale, il retaggio ancora umanistico della nostra impostazione culturale sopravvive in un estremo tentativo di metabolizzare l’alterità mediante la difesa dell’efficacia ontologica dell’opposizione tra umano e non umano.

Anche nella produzione artistica degli ultimi anni incentrata su queste tematiche, il confronto con le sfuggenti forme di esistenza generate dalla neuroinformatica applicata ai sistemi artificiali appare perlopiù animato da una serpeggiante (anche se sottaciuta) competitività, implicita nella curiosità di testarne limiti e potenzialità rispetto al modello umano. Sfugge a tale orizzonte l’indagine di Pierre Huyghe (Parigi, 1962), artista tra i più noti del panorama internazionale contemporaneo, la cui fama è legata a installazioni, film, progetti collettivi e performance che, realizzati a partire dagli inizi degli anni Novanta, interrogano il nostro immaginario collettivo attraverso un sistematico smantellamento della sua presunta compattezza. L’artista concepisce le sue opere come finzioni speculative, che nella prima fase del suo percorso creativo sono prevalentemente video finalizzati all’indagine delle strutture narrative insite nei meccanismi di formazione della storia e dell’intrinseca polisemia di ogni narrazione.

Da sempre interessato al rapporto tra l’umano e il non umano, a partire dall’inizio degli anni Duemila fa sfociare il rifiuto della linearità semantica dei montaggi video nella creazione di opere ambientali che si presentano come sistemi complessi in continua e costante evoluzione caratterizzati dall’interazione tra differenti forme di vita, oggetti inanimati e tecnologie. Emblematica in tal senso è l’installazione Le château de Turing, realizzata nel 2001 per il Padiglione Francese alla Biennale di Venezia, un’ambientazione rarefatta gravida di accadimenti che provava ad abolire i confini tra le specificità cognitive dell’uomo, dell’animale e della macchina intersecando queste tre diverse modalità di elaborazione dell’informazione sotto il controllo retroattivo del computer HAL, responsabile del processo di calcolo. Il terreno di incertezza creato da questa commistione, incubatrice ideale per l’emersione di altre forme di mondo possibili, è forse la cifra stilistica che più contraddistingue il suo lavoro anche negli sviluppi successivi, di lì in poi orientati a creare dei varchi di accesso sensorialmente percepibili “al possibile o all’impossibile – a ciò che potrebbe o non potrebbe essere”, come lui stesso ama ripetere.

A più di vent’anni di distanza da quel progetto seminale, che gli valse il Premio Speciale della giuria in tempi ancora pioneristici per quel genere di ricerche, l’artista torna a Venezia in concomitanza con la 60. Esposizione Internazionale d’Arte con una nuova monumentale retrospettiva a Punta della Dogana, dal 2009 sede espositiva della Pinault Collection. Per questa impresa, realizzata con il supporto della curatrice Anne Stenne, da dieci anni sua stretta collaboratrice, l’artista ha avuto carta bianca nella gestione degli ampi spazi del complesso architettonico restaurato dall’architetto giapponese Tadao Ando in funzione museale. La mostra riunisce opere storiche, da tempo presenti nella raccolta del magnate collezionista François Pinault, e lavori nuovi frutto della sua più recente ricerca, orchestrati in modo da soddisfare il duplice intento di offrire una panoramica esaustiva del suo percorso creativo nel corso degli anni e di immergere il visitatore in un’ambientazione integrata in cui i limiti di spazio e di tempo sembrano annullarsi.

Il percorso inizia al buio, amniotica matrice indifferenziata in cui, non appena gli occhi si abituano all’oscurità, vediamo fluttuare una gigantesca figura umanoide intenta a compiere gesti che evocano un’arcana ritualità, inconsapevole come l’attorcigliarsi di un lombrico sotto terra. Si tratta di Liminal (2024), simulazione in tempo reale proiettata su una membrana di tela porosa, in cui un corpo alternativamente maschile e femminile, muovendosi lentamente alla cieca, individua il proprio baricentro senziente nel buco nero che ne sostituisce il volto. L’entità senza cervello sperimenta se stessa nel buio, appena rischiarato da qualche punto di luce proveniente da dietro il diaframma che ne supporta la visione. Le dimensioni titaniche enfatizzano anziché smentire la fragilità onirica di questa creatura orfana e sul punto di dissolversi, di fronte alla quale siamo pervasi da un arcaico sentimento del sublime, suscitato dall’evidenza della distanza insuperabile che ci separa da essa frammista a un’inspiegabile nostalgia di identificazione nella sua esistenza primaria.

Proseguendo, il velo dell’illusione si squarcia quando incontriamo Portal (2024), scultura totem dotata di sensori ambientali, telecamera e microfono, un trasmettitore di informazioni percettibili e impercettibili per gli esseri umani in grado di imparare dagli impulsi che lo attraversano. La struttura è il centro nevralgico di un altro corpo ibrido diffuso, composto dai performer dotati di maschere dorate che si aggirano per le sale osservandoci con la stessa siderale intensità con cui noi proviamo a considerarne il mistero. A tratti, quando entriamo nel loro raggio d’azione, siamo raggiunti dagli enigmatici frammenti della loro conversazione, che si svolge in una lingua a noi sconosciuta, Idiom (2024), un linguaggio in costante gestazione la cui emissione sonora è istantaneamente riprodotta dall’intelligenza artificiale. Tali figure, emblematiche dell’approccio polisemantico di Pierre Huyghe, fungono da tessuto connettivo tra i diversi ambienti in cui si articola la mostra, esaltandone la compresenza spazio-temporale. La questione del volto, inteso come contingente catalizzatore dell’identità o della sua negazione, ritorna nel video Human Mask (2014), una delle sue opere più celebri. Nel filmato, ambientato in un’imprecisata città deserta nel distretto di Fukushima all’indomani della catastrofe nucleare del 2011, una scimmia che indossa un abito e una maschera femminile si aggira all’interno di un ristorante abbandonato, alternativamente indaffarata nel gesto di servire il sakè a invisibili clienti o assorta nei suoi pensieri ferini. Il suo comportamento, in cui istinto e addestramento collidono in un’infinita reiterazione svuotata di finalità, rendendo indistinguibili le nozioni di attore, ruolo e personaggio, rivela tutta l’ambiguità della maschera umana tout court, che qui funziona come una trappola in cui la nostra capacità di empatia viene attivata per catturare un’alterità altrimenti indicibile.

Proseguendo in questo viaggio verso l’ignoto, la componente umana diventa sempre più labile e residuale, come si evince dalla sala degli acquari, dove lo spazio è scandito da una sequenza di ecosistemi sotto vetro, improvvisamente oscurati o illuminati da un’irraggiungibile regia demiurgica fuori campo. All’interno di ogni teca coesistono animali, vegetali, rocce e avanzi culturali naturalizzati, come il granchio eremita che vive dentro una copia della Musa dormiente di Constantin Brâncu?i in Zoodram 6 (2013). Tali lavori sono emblematici dell’interesse dell’artista nel predisporre situazioni senza inizio, fine o consequenzialità di sviluppo, in cui il comportamento istintivo comune a ciascuna specie, prevalendo sull’individualità di una singola entità, crea una narrazione sempre imprevedibile, pur ricorrendo come modello generale, a partire da contingenze destinate a non ripetersi mai. In questi ambienti grigi, allusivi a un’unità originaria perduta, gli animali diventano protagonisti di una pièce senza trama, il cui svolgimento prescinde totalmente dalla reazione del pubblico.

L’idea di smantellare la soggettività dello spettatore attraverso opere che non hanno bisogno del suo sguardo per esistere culmina in Camata (2024), film autogenerato e montato in tempo reale dall’intelligenza artificiale in cui vediamo alcuni macchinari impegnati in un rituale funebre o curativo su uno scheletro umano insepolto ritrovato nel deserto di Atacama in Cile. L’astratta vastità del paesaggio naturale, che uno schermo specchiante sembra ricongiungere alla speculare immensità del cielo che proprio in quel luogo gli astronomi scandagliano a distanza per studiare i pianeti al di là del nostro sistema solare, sembra sciogliere la complessità dell’esistente nella limpida visione di un tutto in cui sistemi differenti sperimentano la molteplicità delle loro possibili intersezioni.

Come lo stesso Huyghe ha dichiarato in conversazione con Hans Ulrich Obrist in occasione della mostra UUmwelt alla Serpentine Gallery di Londra, il suo obiettivo non è quello di “mostrare qualcosa a qualcuno, ma di esporre qualcuno a qualcosa”. E in questo senso, “Liminal” è pienamente efficace nell’agire come esperienza trasformativa che, attirandoci nel suo irresistibile campo magnetico, ci conduce al radicale ripensamento di un’alterità che, al termine del percorso, scopriamo essere così sorprendentemente a noi consustanziale.