La scultura di Pietro Tenerani, da Thorvaldsen al Purismo

La nota

2012, Diciottesima puntata

Con l'articolo di oggi, Anselmo ripercorre una buona parte della carriera di Pietro Tenerani, iniziando dal periodo in cui collaborava con lo scultore danese Bertel Thorvaldsen, uno dei più importanti scultori neoclassici nonché probabilmente il più fedele ai dettami del neoclassicismo, per arrivare all'adesione al purismo, di cui fu fondatore: particolarmente importanti in ambito purista furono le sue sculture a soggetto religiose, e Anselmo ci parla di alcune di queste.

Pietro Tenerani nacque l'11 novembre 1789 a Torano, una delle frazioni a monte di Carrara, dove la sua famiglia gestiva una cava di marmo statuario, suo zio era Pietro Marchetti, celebre scultore dell'epoca. Dal 1803 al 1813 Tenerani fu iscritto all'Accademia della città toscana dove frequentò, fra gli altri i corsi tenuti da Lorenzo Bartolini, lo“scultore del bello naturale”. Nel 1813 Pietro vinse una borsa di studio per Roma, dove si trasferirà l'anno seguente. Nella città eterna venne notato dallo scultore danese Bertel Thorvaldsen che lo volle nel suo studio. Tra il 1816 ed il 1819 Pietro eseguì la Psiche abbandonata (oggi conservata a Firenze nella Galleria d'arte moderna di Palazzo Pitti), ispirandosi alla Psiche stante con il vaso della bellezza, opera scolpita da Thorvaldsen nel 1806.

L'opera di Tenerani fu esposta dapprima nello studio dello scultore danese e poi alla famosa rassegna organizzata dagli artisti nordici in Campidoglio dove fu acquistata dalla nobildonna fiorentina Carlotta Medici Lenzoni, il cui salotto era frequentato da molti intellettuali fra cui Giacomo Leopardi. A Pietro Giordani, amico e mentore del poeta recanatese, dobbiamo un'interessante descrizione della scultura di Tenerani, contenuta in un frammento di lettera inviata a Firenze il 1 novembre 1826 dallo studioso a madama Adelaide Calderara Butti. Lo scritto, intitolato “La prima afflizione d'un cuore innocente, ossia una Psiche di Pietro Tenerani” fu pubblicato nello stesso anno nell' ”Antologia, giornale di scienze, lettere e arti”, fondato da Gino Capponi e Giovan Pietro Vieusseux nel 1821. Il testo comincia con un topos utilizzato molte volte nella letteratura storico-artistica: il parlare dell'opera d'arte “non come di statua, ma come di persona viva [sono parole di Giordani]”, questo per far risaltare la notevolissima perizia tecnica dello scultore. Il letterato spinge questo piccolo stratagemma al punto da definire Tenerani “il padre della fanciulla”, il talento dello scultore è tale che, secondo Giordani “credereste viver l'anima del Canova in questo successor suo giovane”. Tenerani inserisce in quest'opera una straordinaria caratterizzazione psicologica e sentimentale della figura raggiungendo così una dimensione introspettiva completamente assente nel sublimato idealismo della Psiche di Thorvaldsen. Giordani nota subito questo aspetto e lo evidenzia nel suo scritto: la fanciulla è “dolente e stupita che il suo amico [Amore] (senza niuna offesa né colpa di lei) abbia potuto aver cuore di fuggirla”, “fatta dal dolore paurosa in tanta solitudine”, il suo dolore è “timido e tenero”, la sua bellezza “tanto non insidiosa o superba, e tanto semplice quanto è tenera l'età: non saprebbe ancora d'esser bella”.

Lo scultore continuò ad operare a stretto contatto con Thorvaldsen, guadagnandosene talmente la fiducia al punto da sostituirlo nella direzione del suo studio quando l'artista danese, nel luglio 1819, si assentò per effettuare un viaggio in Nord Europa. Un esempio artistico della collaborazione dei due scultori è il fregio del Trionfo di Alessandro Magno in Babilonia eseguito per Giovanni Battista Sommariva, il quale nel 1823 commissionerà a Pietro la Psiche svenuta destinandola a pendant della Maddalena penitente di Canova. Nell'opera di Tenerani s'iniziano ad avvertire i primi segnali di una nuova ricerca che sfocerà poi nel purismo (lo scultore nel 1842 ne firmerà, insieme agli artisti Tommaso Minardi e Johann Friedrich Overbeck, il manifesto ufficiale, redatto da Antonio Bianchini, intitolato “Del purismo nelle arti”): mentre il volto è idealizzato il corpo della giovane è reso in modo naturale nel suo abbandonarsi.

I segnali delle nuove tendenze puriste si intensificheranno nelle opere realizzate dallo scultore negli anni trenta. Una delle più importanti è la statua raffigurante sant'Alfonso Maria de' Liguori, conservata in San Pietro. L'opera fu commissionata all'artista dal padre redentorista Giuseppe Maria Mautoni, postulatore della causa di canonizzazione del Liguori, in previsione della sua canonizzazione, avvenuta poi nel 1839. Era infatti tradizione che gli Ordini religiosi erigessero al loro fondatore una statua in San Pietro in occasione della sua canonizzazione. Grazie a padre Oreste Gregorio, studioso redentorista, conosciamo molto particolari della realizzazione della scultura: padre Mautoni il 18 giugno 1834 scrisse dello stato di attuazione del progetto al Rettore Maggiore padre Camillo Ripoli: “Ora si sta lavorando la statua in marmo, che si deve mettere in S. Pietro. Sarà di palmi 22. Lo scultore è il più bravo, che sta in Roma. La spesa è di scudi quattromila. A questa spesa non deve pensarci la cassa del Beato: è spesa, che l’ho procurata io con la mia penna da sopra il tavolino.?Tutta Roma è restata stordita nel vedere il modello. Sta vestito da vescovo, col libro in mano, che indica scrittore, con l’Angelo col crocefisso in mano; che significa capo missionario, e con una carta, ove sta scritto: Fondatore della Congregazione del SS. Redentore. È un disegno di comune soddisfazione.? Un altro scultore, un punto meno di abilità del sudetto assolutamente voleva ottomila scudi. Il presente la fa pel detto prezzo, ed è stato per fargli nome. Il re Ferdinando entrò allo studio di esso scultore allorché lavorava il modello e pareva di dimostrare soddisfazione”.

In un'altra lettera, datata 20 ottobre 1836, al Ripoli il Mautone scrisse: “La statua in marmo sta in fine, ed è tutta cosa portentosa. Chiunque la vede, resta attonito. Laus Deo”. Padre Mautoni il 26 novembre 1836 annotò in un registro: “Al sig. Pietro Tenerani per la statua in marmo del Beato in varie rate scudi 4000 “; ed il 6 gennaio 1837 vi aggiungeva “Al sig. Pietro Tenerani scultore per compensa alle spese fatte per la statua del Beato, fatta a vilissimo prezzo e con perdita, regali in doppie ed altro scudi 500”. Padre Mautoni il 27 luglio 1839 scriveva ancora a Ripoli: “Ora sto intavolando il trasporto della statua, e spero per la fine di agosto di collocarla. Il Papa [Gregorio XVI] mi disse di volerla vedere prima di metterla nella nicchia. Sento che qualcheduno criticô che il nostro santo tiene il pastorale nella mano destra senza sapere che il vescovo quando fa li pontificali tiene il pastorale nella mano sinistra per benedire il popolo con la mano destra. Fuori di tal funzione lo tiene con la mano destra”. In luglio Mautoni ordinò il piedistallo per il trasporto della statua e il 28 agosto confidò al suo superiore che “Non ancora posso conchiudere pel trasporto della statua, perché li Sampetrini cercano troppo per collocarla”.

Superate queste difficoltà si procedette al trasporto che il redentorista padre Montruccoli descrisse più tardi nella cronaca domestica del collegio di Monterone: “Per trasportarla poi da Monte Cavallo, ove fu lavorata in un’officina dietro il palazzo della Consulta, a S. Pietro, non usandosi allora quei facili mezzi di trasporto che si usano al presente, ci vollero 8 giorni, facendola tirare a forza di argani e di braccia, accompagnata sempre dai soldati, i quali anche di notte ci stavano di guardia quando si doveva fermare. Condotta poi che fu in San Pietro, vi stette alcuni giorni esposta. Andò a vederla anche il Papa”, ed allora padre Mautoni “che bramava come lo scultore che fosse collocata in una nicchia bassa, standogli vicino, gliene mosse parola, al che il Papa non diede risposta”. Tenerani desiderava?”che la statua venisse posta nella nicchia di san Norberto” più comoda per “l’osservazione dei dettagli quali, ad esempio, “l’ornato finissimo dei paramenti vescovili”. Però’idea della sostituzione non fu approvata, e “dovette sant’Alfonso essere issato in alto com’era stato prestabilito”.

Si giunge quindi all'atto finale: “Giunto finalmente il giorno in cui si doveva mettere a posto, preparate già tutte le macchine e messe in moto, arrivata la statua a cert’altezza, si senti all’improvviso un orribile scroscio che rimbombando per le vaste volte del tempio, spaventò tutti sul pericolo che giù cadesse e rovinasse, ma grazie a Dio ed al Santo, non accadde che la rottura di un legno che imbragava la statua nel davanti, cagionata dalla forza che faceva contra di esso uno sporgente pezzetto di orlo del piviale, il quale anche s’infranse, ma fu subito accomodato. Veduto dunque che non c’era pericolo, si prosegui alacremente e in 3 quarti d’ora fu posta felicemente nella sua nicchia, che è, come tutti sanno, la prima a destra dell’altare della Cattedra di S. Pietro nel giro superiore sopra S. Francesco d’Assisi.?Combinazioni tutte disposte dalla divina sapienza e provvidenza che valle cosi onorare il nostro santo padre Alfonso M. de Liguori, mettendolo vicino a quella Cattedra che egli tanto difese, vicino a quei quattro dottori [cioè S. Ambrogio, S. Agostino, S. Giovanni Crisostomo e S. Atanasio] che la sostengono forse ad indicare meritevole anch'esso del dottorato e vicino a san Francesco, come difensori entrambi dell'Immacolata Concezione di Maria”. L'approvazione del pubblico non fu però unanime: lo studioso Oreste Raggi evidenziò, ad esempio, le difficoltà d'inserire un'opera non barocca in un ambiente profondamente caratterizzato nel senso opposto quale la chiesa di San Pietro. La statua si può facilmente raffrontare con il San Matteo del Ghiberti (conservato nella chiesa fiorentina di Orsanmichele), analoga infatti è la disposizione del panneggio, con la curva orizzontale tra gli arti superiori e le ampie pieghe convergenti sul piede destro. Un altro confronto si può istituire con il Sant'Eligio realizzato da Nanni di Banco per la stessa chiesa fiorentina.

Anselmo Nuvolari Duodo








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