Mark Rothko a Firenze, lo spazio del colore e dello spirito. Com'è la mostra di Palazzo Strozzi

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“Oh no, ho sbagliato mostra!”: ci sia concesso un incipit scherzoso prima di addentrarci nelle sale della mostra su Mark Rothko in corso a Firenze. La battuta, certo un po’ esagerata, scaturisce dalla sensazione che si prova gettando un primo sguardo sulle opere radunate nel primo ambiente di Palazzo Strozzi e che nulla sembrano avere in comune con i conosciutissimi “color field paintings” del pittore espressionista astratto. Il percorso, sostanzialmente cronologico, prende infatti il via con l’Autoritratto di Rothko e con alcuni lavori datati tra il 1936 e il 1946. Tutte opere che strizzano l’occhio al Surrealismo, innestandolo con suggestioni dall’Antichità – da Babilonia a Roma – e addirittura dalla Metafisica di De Chirico, come giustamente accenna una delle curatrici, Elena Genua, la quale spiega come Rothko avesse percepito nei dipinti del Pictor Optimus italiano un paesaggio urbano capace di nascondere anziché svelare. Christopher, figlio dell’artista e co-curatore, nel suo contributo a catalogo rintraccia in questi primi dipinti anche le “stratificazioni archeologiche applicate al colore” e i riferimenti alle modanature degli edifici, tutti fattori da cui Rothko deriva una concezione della composizione strettamente legata all’architettura, al senso dello spazio e ai volumi (si vedano Interior o Untitled [Cityscape], entrambi del 1936); un’idea che rimarrà ben salda anche nelle opere astratte. Sulle tele della metà degli anni Quaranta le figure ancora realistiche iniziano però a sciogliersi in forme organiche, per poi disperdersi in macchie di colore stagliate su fondi a fasce orizzontali, un preludio a qualcosa di nuovo.

Dalla soglia tra la prima e la seconda sala comincia a far capolino lo stile per cui Rothko è conosciuto: ci si lascia quindi alle spalle la sequenza dei lavori sperimentali, dai quali trapela una certa irrequietudine tipica di chi sta cercando la sua strada. Il pittore imboccò allora la via dell’avanguardia, percorrendola a fianco degli altri esponenti della Scuola di New York – Jackson Pollock, Willem de Kooning, Barnett Newman –, i cosiddetti “irascibili”, così definiti perché arrabbiati a causa dello scarso interesse dimostrato loro dal MoMa e dalle altre istituzioni ufficiali. La serie Multiforms di Rothko si rivela pienamente astratta e in queste opere le campiture di colori irregolari presentano già quei bordi indefiniti e quelle sovrapposizioni di velature caratteristiche dello stile maturo; è però tra 1948 e 1949 che le stesure cromatiche, prima disordinate, cominciano ad allargarsi e ad assumere forme rettangolari, fino a definire un ordine geometrico. Nell’opera No. 3/No. 13 del 1949 può definirsi compiuta l’invenzione dei color field paintings, lavori lirici e spirituali, con le loro superfici avvolgenti e opache e con il loro invito al silenzio e all’introspezione.

L’allestimento della mostra, che presenta circa settanta lavori di Rothko e che sta riscuotendo un successo clamoroso nella città dei Medici, cerca di rispettare per quanto possibile i desiderata dell’artista il quale, ad esempio, chiedeva che le sue opere venissero appese in modo da sfiorare il pavimento, dando agli osservatori la possibilità di avvicinarsi, di escludere qualsiasi altro elemento dal campo visivo e di abituare lo sguardo a una nuova dimensione, “entrando” idealmente nei quadri. Una tale vicinanza espone gli spettatori ai materiali e alle tracce del gesto pittorico, quindi alle superfici inimitabili e vibranti che mutano a seconda dell’angolazione e della temperatura delle luci, alla “polverosità” dei pigmenti, all’emergere della tela non dipinta in alcuni punti e alla magistrale gestione dei margini, che forse è la componente che fa davvero la differenza tra un capolavoro di Rothko e tanti altri esempi di arte astratta.

A Palazzo Strozzi la contemplazione dei dipinti è favorita soprattutto nelle sezioni allestite negli ambienti più piccoli – quelli dedicati ai disegni e ai bozzetti per i Seagram Murals e per gli Harvard Murals – e nella sala finale, che è parsa davvero commovente a chi scrive. Negli ambienti più grandi e più caratterizzati (il cotto lucido del pavimento, le pareti bianchissime, le decorazioni architettoniche in pietra serena) potrebbe risultare un po’ più complesso entrare in quello stato meditativo che esigerebbe la ricerca di Rothko, dovendo fare i conti anche con il pubblico dei selfie, dei reel, dei vocali. Verrebbe da fare un paragone – ovviamente impossibile – con la scelta radicale compiuta in occasione dell’Infinity Mirror Room intitolata Fireflies on the Water di Yayoi Kusama a Brescia, dove si consentiva l’accesso a una sola persona per volta, così da dare la possibilità di immergersi totalmente nell’opera senza distrazioni. Una modalità di fruizione, lo ripetiamo, utopistica e impraticabile nel caso del progetto di cui stiamo parlando.

La mostra procede quindi per nuclei che ripercorrono i periodi creativi – o meglio cromatici – di Rothko: nei primi anni Cinquanta la tavolozza si accende di toni caldi, dal giallo al rosso, passando attraverso le varie sfumature di arancione; si incontra ad esempio una grande tela proveniente da Bilbao, dipinta tra 1952 e 1953 e impostata su un formato orizzontale: una rarità per Rothko che prediligeva i supporti verticali. Nella seconda metà del decennio l’artista cominciò invece a smorzare le tonalità, scegliendo più spesso dei verdi e dei blu profondi, con un effetto ancor più contemplativo e introspettivo (Kandinskij, guarda caso anche lui di origini russe, in Lo spirituale nell’arte completato nel 1910 associava il blu ai concetti di infinito, spiritualità, quiete e introspezione). Al 1958 e al 1962 si datano gli incarichi per i grandi cicli a cui abbiamo già fatto cenno: nell’ordine, i Seagram Murals – che peraltro non sono “murali” bensì tele – gli furono commissionati per il ristorante Four Seasons all’interno del Seagram Building di New York, progettato da Philip Johnson e Mies van der Rohe; la visione di Johnson tuttavia contrastava fortemente con l’intento spirituale dell’opera di Rothko e l’artista si rifiutò di consegnare i lavori già eseguiti, ritirandosi dall’incarico (nove tele sono oggi esposte alla Tate Modern di Londra). Tuttavia per l’artista quest’occasione gli diede la possibilità di confrontarsi direttamente con un progetto architettonico e per lasciarsi guidare, di conseguenza, dall’ispirazione avuta durante la visita al vestibolo della Biblioteca Laurenziana progettato da Michelangelo, con i suoi volumi, la sua imponenza, le sue finestre cieche. Se i bozzetti hanno una forza pittorica intrinseca, paragonabile a quella dei dipinti di grandi dimensioni, quel che stupisce in questa sezione e in quella dedicata agli Harvard Murals sono i disegni a inchiostro nero e grafite: sembrerebbe infatti impossibile tradurre l’idea di un dipinto di Rothko in pochi segni lineari, e invece dalle carte emerge chiaramente la ricerca di Rothko sui volumi e sulle proporzioni, mentre le poche pennellate acquerellate suggeriscono il senso di profondità delle forme.

Tra la fine degli anni Cinquanta e la fine dei Sessanta l’intensità cromatica dei dipinti si incupisce con i neri, i blu scurissimi, i rossi granata che ricordano anche gli affreschi pompeiani, visti dal pittore nel 1958. È inoltre il periodo in cui Rothko si impegnò nella realizzazione della sua impresa più impegnativa e più carica di significato, la celebre cappella di Houston. Nello stesso decennio l’artista cominciò a lavorare anche su carta, con un’ultima predilezione per la tela in occasione del progetto destinato alla sala dedicata ad Alberto Giacometti per la sede dell’Unesco a Parigi: in mostra sono esposte tre grandi tele del 1969 impostate su un doppio registro, l’inferiore grigio e il superiore nero. A prescindere dalle tonalità cupe di queste opere, non si può fare a meno di accennare allo stato di salute di Rothko: tormentato da una profonda depressione, nel 1968 scoprì di soffrire anche di un aneurisma dell’aorta, a cui poco dopo si aggiunse la diagnosi di enfisema bilaterale. Affaticato e debilitato, secondo i medici l’artista avrebbe dovuto smettere di dipingere, tuttavia l’ordine fu disatteso, e Rothko si limitò a realizzare opere su carta e di media dimensione. Otto di questi lavori – dipinti poco prima del suicidio messo in atto il 25 febbraio del 1970 – compaiono come un’epifania nella sala finale del percorso espositivo, con i loro colori pastello che riprendono puntualmente le tonalità di Beato Angelico, le cui tavole sono state ospitate negli stessi spazi di Palazzo Strozzi fino a pochi mesi fa. Insomma, il finale del percorso si tinge di pennellate color lavanda, rosa cipria, terra chiara, grigio argenteo e la serie esposta sembra rappresentare un testamento spirituale del grande artista.

Negli ultimi paragrafi abbiamo fatto riferimento a Michelangelo e a Beato Angelico: si tratta quasi di due coprotagonisti del concept della mostra che, non a caso, si intitola Rothko a Firenze e che ha inteso portare le opere di Rothko nella città che così tanto lo aveva impressionato. Furono infatti tre i viaggi in Italia del pittore che già la prima volta che mise piede a Firenze, nel 1950, rimase profondamente colpito sia dagli affreschi di Beato Angelico e dei suoi collaboratori nelle celle del convento di San Marco sia dal vestibolo della Biblioteca Laurenziana, a proposito del quale scrisse: “è riuscito a ottenere proprio quella sensazione particolare che ricercavo: ha fatto sì che i visitatori abbiano l’impressione di essere imprigionati dentro una stanza in cui le porte e le finestre sono murate cosicché non resta loro che sbattere la testa contro il muro per l’eternità”. Il rapporto è particolarmente stringente nei dipinti per i Seagram Murals. Nei saggi in catalogo si approfondisce estesamente il rapporto tra l’americano e i due maestri italiani, aggiungendo pure dei riferimenti a Giotto, di cui Rothko apprezzava in particolare l’arte “plastica tattile”, come la definiva Bernard Berenson. Lo si evince dal manoscritto L’artista e la sua realtà, scritto dal pittore tra la metà degli anni Trenta e i primi anni Quaranta e che ancora oggi guida gli storici dell’arte nella comprensione della sua poetica.

Il progetto espositivo si arricchisce quindi con due ulteriori tappe, proprio nei luoghi cruciali dell’esperienza del maestro del Novecento: in cinque celle del convento di San Marco, gli affreschi di Beato Angelico sono stati accostati ad altrettanti dipinti di Rothko di piccola o media dimensione. C’è chi critica la diffusa tendenza al “dialogo tra antico e contemporaneo”, ma chi scrive pensa invece che l’operazione sia stata opportuna e convincente: le tele selezionate non recano riferimenti espliciti alle creazioni di fra’ Giovanni da Fiesole, tuttavia fra gli antichi affreschi e i dipinti novecenteschi risuonano le stesse tavolozze, i medesimi pesi delle porzioni di colore e soprattutto la tensione verso una sentita spiritualità. Mi astengo invece dal dare un’opinione sull’esposizione di due bozzetti dei Seagram Murals di fronte allo scalone monumentale di Michelangelo alla Laurenziana: ho visitato la sede in una giornata di pioggia e prima dell’apertura ufficiale: le due opere appese a una parete praticamente non si vedevano, erano avvolte dall’oscurità. Confidiamo che, da allora, siano state calibrate le luci, così da poter ammirare i due Rothko anche quando il sole non risplende su Firenze.

Infine, una nota sul catalogo: tra i vari saggi ci si imbatte, del tutto inaspettatamente, in una lettera d’amore. David Breslin intreccia infatti un messaggio alla figlia nata da poco più di un anno a un’interpretazione “sensibilissima” della poetica di Mark Rothko e all’analisi di ciò che comporta l’incontro con le sue opere. La riflessione – che è anche un’esplicita presa di posizione politica contro i tempi oscuri in cui viviamo, segnati, come lo furono gli anni Quaranta del secolo scorso, da tragici conflitti, eccidi di massa e spaventosi autoritarismi – prende il via da una foto che ritrae il pittore seduto su una sdraio mentre osserva due dei suoi quadri: “dubito che [Rothko] sia rimasto lì seduto ore con l’unico scopo di mostrarci cosa dobbiamo fare. Dubito che per lui il nostro mondo debba diventare miope come quello in cui aveva bisogno di abitare per creare i suoi quadri. Secondo me li fissava a lungo, e investiva tanto tempo nella creazione, affinché la loro presenza si sentisse e avesse un effetto pervasivo su di noi. Una volta disse qualcosa in tal senso, cioè che voleva che li percepissimo persino dando loro le spalle, come il sole sulla schiena. Forse voleva che tu, Emily Grace, e tutti noi vivessimo nella grazia di una presenza infinita e sconfinata, di un’attenzione fulgida, eterogenea e illimitata, di sensazioni percepite con ogni cellula deputata all’apprendimento e alla cura”. Forse l’interpretazione più puntuale dello scopo profondo dell’arte di Rothko.

L'autrice di questo articolo: Marta Santacatterina

Marta Santacatterina (Schio, 1974, vive e lavora a Parma) ha conseguito nel 2007 il Dottorato di ricerca in Storia dell’Arte, con indirizzo medievale, all’Università di Parma. È iscritta all’Ordine dei giornalisti dal 2016 e attualmente collabora con diverse riviste specializzate in arte e cultura, privilegiando le epoche antica e moderna. Ha svolto e svolge ancora incarichi di coordinamento per diversi magazine e si occupa inoltre di approfondimenti e inchieste relativi alle tematiche del food e della sostenibilità.