Ma com'era riuscito Jan van Eyck a creare opere così realistiche? Ecco come arrivò alla sua rivoluzione ottica


Jan van Eyck è stato uno dei più grandi maestri del Rinascimento: la sua ‘rivoluzione ottica’ ha condizionato l'arte successiva. Ecco come arrivò alle sue conquiste.

Uno dei passaggi letterarî più citati sul grande Jan van Eyck (Maaseik, 1390 circa - Bruges, 1441) è l’incipit del capitolo a lui dedicato nel De viris illustribus di Bartolomeo Facio (La Spezia, 1400 circa - Napoli, 1457): il trattato dell’umanista ligure, composto tra il 1455 e il 1457, raccoglie sessantatré vite di altrettanti uomini illustri a lui contemporanei, e la particolarità consiste nel fatto che nel libro non ci sono solo biografie di sovrani o di letterati, ma anche di artisti. Facio, animato da una forte passione per l’arte, era stato tra i primi commentatori italiani a occuparsi di artisti fiamminghi, e aveva colto pienamente la strabiliante novità dell’arte di van Eyck. Così si legge nella biografia dedicata all’artista: “Iohannes Gallicus nostri saeculi pictorum princeps iudicatus est, litterarum nonnihil doctus, geometriae praesertim et earum artium quae ad picturae ornamentum accederent, putaturque ob eam rem multa de colorum proprietatibus invenisse, quae ab antiquis tradita ex Plinii et aliorum auctorum lectione didicerat” (“Jan van Eyck è considerato il primo tra i pittori del nostro secolo, aveva non poche conoscenze di letteratura e soprattutto di geometria e di altre arti che consentono alla pittura di distinguersi, e si ritiene che abbia scoperto molte cose sulle proprietà dei colori, che aveva imparato studiando Plinio e altri autori”). A proposito di Plinio, è stato rilevato come Facio stesso abbia seguito il grande autore latino nel descrivere van Eyck (le sue parole ricalcano infatti quelle che Plinio aveva adoperato nella Naturalis historia per esaltare Panfilo di Antipoli, grande pittore classico), specialmente laddove si specifica che l’artista aveva conoscenze di letteratura e geometria: ed è interessante approfondire il tema delle competenze tecniche e delle conoscenze teoriche che Facio attribuiva a van Eyck, dal momento che l’artista fiammingo fu alla testa d’una rivoluzione che avrebbe cambiato la pittura, e che questa rivoluzione non si può spiegare senza queste abilità fuori dal comune.

La più grande mostra mai tenutasi su van Eyck (Van Eyck. An optical revolution, al Museum voor Schone Kunsten di Gent dal 1° febbraio al 30 aprile 2022) la definisce una “rivoluzione ottica”: nel catalogo della rassegna, lo storico dell’arte Maximiliaan Martens (che è curatore assieme a Till-Holger Borchert e Jan Dumolyn) spiega che, con questa espressione, possiamo intendere i termini in cui van Eyck aveva modificato la percezione della luce, secondo modalità che avrebbero continuato a condizionare per secoli la storia della pittura. Il punto di partenza è proprio l’asserzione di Facio, secondo cui Jan van Eyck avrebbe letto il testo di Plinio: un’affermazione non verificabile da riscontri documentarî, e che pertanto può essere vagliata solo alla luce delle opere che conosciamo del pittore fiammingo. Un punto di partenza potrebbe essere l’Annunciazione realizzata a grisaille e oggi conservata al Museo Thyssen-Bornemisza di Madrid: nell’opera, l’ala dell’angelo è posta sopra la cornice che lo contiene e sembra quasi muoversi in direzione del riguardante. Simili esempî si trovano in altre opere di van Eyck (per esempio, nel Polittico dell’Agnello mistico: si noti il piede di Adamo che incede verso l’osservatore). Secondo Rudolf Preimesberger, studioso tedesco convinto che van Eyck avesse letto davvero Plinio e gli “altri autori” di cui parlava Facio (ne parlava giusto in un saggio dedicato all’Annunciazione di Madrid), questo dettaglio illusionistico confermerebbe che van Eyck aveva appreso il concetto antico di eminentia, ovvero la capacità, da parte di un artista, di creare illusioni nel dipinto facendo sembrare che gli oggetti raffigurati sul supporto uscissero dallo spazio dell’opera d’arte ed entrassero nella realtà. Plinio ne parlava a proposito di Apelle, nel libro XXXV della Naturalis historia: qui, si legge che l’artista greco aveva realizzato un ritratto di “Alessandro Magno che regge un fulmine nel tempio di Diana Efesia, e sembra che le dita sporgano e il fulmine esca dal quadro”. Per rendere il verbo “sporgere”, Plinio aveva adoperato il termine eminere, ed è lo stesso effetto che van Eyck aveva cercato di ottenere con i due dettagli di cui s’è detto sopra. Ma i confronti tra le opere di van Eyck e i testi di Plinio potrebbero continuare: Martens, per esempio, suggerisce che, nello scomparto centrale del Polittico dell’Agnello Mistico, i grappoli d’uva e i panneggi dei personaggi rimandino alla leggendaria contesa tra Zeusi e Parrasio, nell’ambito della quale i due pittori avrebbero raffigurato, rispettivamente, dei grappoli d’uva talmente realistici da aver ingannato alcuni uccellini arrivati per beccarli, e una tenda così veritiera da aver portato Zeusi a chiedere a Parrasio di tirarla (e l’inganno in cui Zeusi cadde lo convinse a dichiararsi sconfitto, dal momento che lui era riuscito a beffare degli animali, ma Parrasio aveva disorientato un artista).

E ancora, un altro elemento interessante sta nel fatto che Jan van Eyck fu il primo artista fiammingo a datare e firmare le sue opere, il che potrebbe esser considerato come un modo per voler affermare la propria indipendenza. Plinio aveva scritto che merito di Panfilo fu quello di aver innalzato la pittura al livello delle arti liberali: sempre nel capitolo XXXV aveva infatti affermato che Panfilo aveva ricevuto un’educazione in tutte le discipline ritenute nobili, e soprattutto in aritmetica e geometria, e che senza queste conoscenze l’arte non avrebbe potuto raggiungere la perfezione. Di conseguenza, dietro suo impulso, prima a Sicione (la città del Peloponneso dove più a lungo lavorò), e poi in tutta la Grecia, i giovani nati liberi avrebbero studiato anche la pittura, e pertanto la pittura sarebbe stata considerata al pari delle arti liberali. Van Eyck, primo nelle Fiandre a voler tramandare il suo nome, probabilmente mirava a considerarsi alla stregua di un letterato. Forse proprio dopo aver letto Plinio.

Jan van Eyck, Annunciazione (1440; olio su tavola, 39 x 24 cm; Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza)
Jan van Eyck, Annunciazione (1440; olio su tavola, 39 x 24 cm; Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza)


Jan van Eyck, Annunciazione, dettaglio dell'ala dell'angelo
Jan van Eyck, Annunciazione, dettaglio dell’ala dell’angelo


Jan van Eyck e Hubert van Eyck, Polittico dell’Agnello Mistico (datato 1432; olio su tavola, 350 x 470 cm aperto, 350 x 223 cm chiuso; Gent, Cattedrale di San Bavone). Ph. Credit KIK-IRPA
Jan van Eyck e Hubert van Eyck, Polittico dell’Agnello Mistico (datato 1432; olio su tavola, 350 x 470 cm aperto, 350 x 223 cm chiuso; Gent, Cattedrale di San Bavone). Ph. Credit KIK-IRPA


Jan van Eyck e Hubert van Eyck, Polittico dell’Agnello Mistico, dettaglio dei piedi di Adamo
Jan van Eyck e Hubert van Eyck, Polittico dell’Agnello Mistico, dettaglio dei piedi di Adamo


Jan van Eyck e Hubert van Eyck, Polittico dell’Agnello Mistico, dettaglio dell'uva nel pannello centrale
Jan van Eyck e Hubert van Eyck, Polittico dell’Agnello Mistico, dettaglio dell’uva nel pannello centrale

Certo, forse sono solo coincidenze o letture un poco forzate: tuttavia, sia che van Eyck avesse letto Plinio, sia che non l’avesse letto, le sue abilità tecniche rappresentarono, per la sua epoca, una straordinaria novità, e posero le basi per la “rivoluzione ottica” che gli viene attribuita. La geometria di cui parlava Facio, effettivamente, assunse un ruolo centrale: ovviamente van Eyck era all’oscuro dei canoni della prospettiva scientifica che s’andavano elaborando in quel tempo a Firenze e che sarebbero stati prima intuiti da Filippo Brunelleschi (Firenze, 1377 - 1446) e poi messi nero su bianco soltanto nel 1435 da Leon Battista Alberti (Genova, 1404 - Roma, 1472) nel suo De pictura, pubblicato in latino quando van Eyck era ormai a fine carriera. Tuttavia, dai suoi dipinti (il Ritratto dei coniugi Arnolfini è un esempio lampante), si può comprendere come van Eyck fosse arrivato a elaborare degli interni scalati in profondità: che ci sia arrivato per via empirica, semplicemente osservando lo spazio attorno a sé, sembra difficile da credere, ed è piuttosto più probabile che abbia avuto cognizioni di geometria, materia che veniva studiata nelle “scuole” medievali. Martens, in particolare, ha rivelato delle affinità tra alcuni elementi che si riscontrano nelle opere di van Eyck e gli enunciati teorici del matematico e scienziato arabo Alhazen (Ab? Al? al-Hasan ibn al-Hasan ibn al-Haytham; Bassora, 965 circa - Il Cairo, 1039), che contribuì a far arrivare in occidente molte conoscenze in materia di ottica, sulle quali si sarebbe basata la trattatistica medievale europea. Anzi, c’è chi sostiene che Alhazen sia stato anche alla base dell’elaborazione della prospettiva scientifica da parte di Brunelleschi e Alberti: in un suo saggio del 2010, lo storico dell’arte Hans Belting ha scritto che lo stesso termine “prospettiva” deriva dal titolo della traduzione in latino del Libro sull’ottica di Alhazen (Perspectiva), e che Brunelleschi e Alberti avrebbero taciuto sulla loro fonte per ragioni ideologiche (“il loro obiettivo, in linea con l’ideologia rinascimentale del revival”, ha scritto Belting, “era quello di cancellare il contributo degli arabi o di marginalizzarlo in favore della geometria euclidea, sebbene Alhazen fosse andato oltre gli antecedenti greci nei suoi esperimenti e nelle sue scoperte: questo spiega perché Alhazen oggi è molto considerato nella storia delle scienze ma non nella storia della cultura o nella storia dell’arte”).

I riflessi delle teorie di Alhazen, in van Eyck, sarebbero da rintracciare nel Ritratto dei coniugi Arnolfini. Lo scienziato arabo aveva scritto che, dato uno specchio convesso, maggiore è la distanza tra l’oggetto e la superficie riflettente, e minore è il grado di riflessione, e più è ampio il raggio di curvatura dello specchio e maggiore è la distorsione. Van Eyck parrebbe applicare questo principio nello specchio al centro del Ritratto dei coniugi Arnolfini: nell’immagine vediamo i due sposi al centro, altri due personaggi più lontani e più piccoli (uno dei due forse è il pittore stesso), e soprattutto notiamo come la finestra subisca una forte distorsione. Lo stesso vale anche per la rifrazione dei raggi di luce, e Martens suggerisce l’esempio della Vergine col Bambino e il canonico Joris van der Paele, dove l’elmo di san Giorgio, realizzato con tanti elementi convessi uniti tra loro, riflette la luce in maniera realistica (ovvero con maggior concentrazione al centro, e più diradamento invece man mano che la superficie s’incurva) suggerendo la curvatura del metallo: e il comportamento della luce su di una superficie riflettente convessa era stato anch’esso descritto da Alhazen. Simile modo di trattare la luce sulle armature si ritrovi anche nei Milites Christi che compaiono nel Polittico dell’Agnello mistico, eccezionali anche perché, nelle stesse figure, vediamo come van Eyck affronta anche la luce su di una superficie concava, quella degli scudi dei due personaggi a cavallo (e rifrazioni simili sono quelle che possiamo apprezzare nella bacinella dell’Annunciazione sugli scomparti chiusi del Polittico dell’Agnello mistico). E ancora, effetti ottici di grande intensità sono quelli che, sempre nel Polittico dell’Agnello mistico, notiamo nella figura del Padreterno: il materiale di cui sono composte le perle che ornano la sua veste, e in particolare la fascia sul petto (dove le perle creano la scritta “Sabaot”), scrive Martens, “diffonde, assorbe e riflette parzialmente la luce riflessa, creando una morbida rifrazione secondaria dietro di loro, e allo stesso tempo formando un’ombra dietro le perle, sulla stoffa del mantello”. Simili effetti di rifrazione interessano lo scettro in vetro tenuto da Dio Padre.

Ci si potrebbe domandare quale fosse il grado di conoscenza che van Eyck aveva in materia di ottica: Martens risponde affermando che nozioni di ottica erano ampiamente diffuse tra le classi colte del tempo, e si trattava di conoscenze che filtravano anche attraverso la letteratura, oltre che per tramite della trattatistica scientifica. “Dal momento che van Eyck frequentava la corte e altri circoli d’élite”, sostiene Martens, “probabilmente doveva avere conoscenze in materia, e allo stesso modo possiamo presumere che avesse familiarità con alcuni autori classici, anche se non ricevette nessuna istruzione accademica formale. Possiamo anche immaginarlo mentre discute con colleghi orafi come Jan de Leeuw o Jean Peutin sulle qualità ottiche dei materiali”. E se, come Facio sostiene, van Eyck era esperto di geometria (al punto che l’umanista spezzino pensò di dover enfatizzare queste sue conoscenze), “allora”, conclude Martens, “non dovrebbero esserci dubbî sul fatto che van Eyck conoscesse almeno i principî basilari dell’ottica”. Inoltre, si aggiunga che sappiamo per certo che il Libro dell’Ottica di Alhazen circolava da tempo nelle Fiandre: non sappiamo se van Eyck ebbe modo di consultarne una copia, ma non doveva essere così difficile accedere ai suoi contenuti.

Jan van Eyck, Ritratto dei coniugi Arnolfini (1434; olio su tavola, 818,8 x 59,7 cm; Londra, National Gallery)
Jan van Eyck, Ritratto dei coniugi Arnolfini (1434; olio su tavola, 818,8 x 59,7 cm; Londra, National Gallery)


Jan van Eyck, Ritratto dei coniugi Arnolfini, dettaglio dello specchio
Jan van Eyck, Ritratto dei coniugi Arnolfini, dettaglio dello specchio


Jan van Eyck, La Madonna del canonico van der Paele (1436; olio su tavola, 122,1 x 157,8 cm; Bruges, Groeningemuseum)
Jan van Eyck, Madonna del canonico van der Paele (1436; olio su tavola, 122,1 x 157,8 cm; Bruges, Groeningemuseum)


Jan van Eyck, Madonna del canonico van der Paele, dettaglio dell'elmo di san Giorgio
Jan van Eyck, Madonna del canonico van der Paele, dettaglio dell’elmo di san Giorgio


Jan van Eyck e Hubert van Eyck, Polittico dell’Agnello Mistico, dettaglio dei Milites Christi
Jan van Eyck e Hubert van Eyck, Polittico dell’Agnello Mistico, dettaglio dei Milites Christi


Jan van Eyck e Hubert van Eyck, Polittico dell’Agnello Mistico, dettaglio dei Milites Christi
Jan van Eyck e Hubert van Eyck, Polittico dell’Agnello Mistico, dettaglio dei Milites Christi


Jan van Eyck e Hubert van Eyck, Polittico dell’Agnello Mistico, la Deësis con, al centro, il Padreterno
Jan van Eyck e Hubert van Eyck, Polittico dell’Agnello Mistico, la Deësis con, al centro, il Padreterno


Jan van Eyck e Hubert van Eyck, Polittico dell’Agnello Mistico, dettaglio della figura del Padreterno
Jan van Eyck e Hubert van Eyck, Polittico dell’Agnello Mistico, dettaglio della figura del Padreterno


Jan van Eyck e Hubert van Eyck, Polittico dell’Agnello Mistico, dettaglio della figura del Padreterno
Jan van Eyck e Hubert van Eyck, Polittico dell’Agnello Mistico, dettaglio della figura del Padreterno

C’è poi un altro punto su cui Facio insiste, ovvero il fatto che van Eyck “abbia scoperto molte cose sulle proprietà dei colori” (un’attenzione che non stupirà, se si ricorda, come ha fatto notare Michael Baxandall, che “l’insistenza di Facio sulle ricerche di van Eyck sui colori è la prima attestazione di un tema ricorrente nei critici del Quattrocento e del Cinquecento”). In realtà, su questo punto la questione è più ardua. Si è pensato che Facio potesse alludere alla tradizionale attribuzione dell’invenzione della pittura a olio da parte di van Dyck, anche se in questo caso ci si muove più nell’ambito della leggenda che in quello della storia: già il Filarete, nel suo Trattato di Architettura composto tra il 1460 e il 1464, aveva scritto che erano molti gli artisti del nord abili nella pittura a olio (“nella Magna si lavora bene in questa forma”), e a Jan van Eyck non venivano attribuiti meriti particolari, tanto più che viene citato assieme a Rogier van der Weyden e posto sullo stesso piano del collega. Scartata questa ipotesi, si potrebbe pensare ai pigmenti, ma van Eyck non si distinse per particolari innovazioni, avendo egli utilizzato materiali di cui i pittori già da tempo disponevano. Al momento, pertanto, non possiamo stabilire cosa intendesse Facio con la sua frase.

Infine, un ulteriore punto da sottolineare se si parla della “rivoluzione ottica” di van Eyck, è l’illuminazione di cui il pittore aveva bisogno per mettere in pratica le sue conoscenze. Un punto su cui ci si è soffermati proprio in occasione della mostra di Gent: “come è noto”, scrive Martens, “l’illuminazione del Polittico dell’Agnello mistico corrisponde con quella naturale che proviene dalle finestre meridionali della cappella Vijd [Joos Viijd era il committente del polittico, nda]. Nella pala, la luce proviene dall’angolo in alto a destra, la stessa direzione dei raggi del sole nella cappella in un pomeriggio soleggiato di fine primavera o inizio estate. Vi si può notare un grado di coerenza eccezionalmente alto”. Una coerenza nell’impianto luministico che investe ogni più minuto dettaglio di tutta la complessa macchina realizzata per la Cattedrale di San Bavone. Le uniche due eccezioni sono la veduta di città (dove l’illuminazione proviene da sinistra) e l’Annunciazione, dove la luce s’irradia sopra la figura di Maria attraverso la finestra che è posta dietro di lei (si tratta, pertanto, di un’illuminazione simbolica). Per il resto, tutte le figure, comprese le difficili scene del pannello centrale, sono illuminate con un grado di uniformità che fino ad allora non aveva conosciuto precedenti (e lo stesso vale per tutti i singoli dettagli: gioielli, vesti, capigliature), e questo porta necessariamente a una domanda: come ci era riuscito van Eyck? Era stato in grado di crearsi una fonte d’illuminazione costante? Oppure aveva ricreato con successo, nel suo studio, le condizioni di luce della cappella Vijd? O ancora il polittico è solo una combinazione di un vasto numero di studî preparatori, anche se non ce n’è rimasta traccia? Il punto è che van Eyck avrebbe dovuto procurarsi delle condizioni tali da far sì che riuscisse a dipingere non soltanto la luce nella stessa direzione, ma anche con la stessa intensità in tutto il dipinto. Questo però vale solo se si ammette che Jan van Eyck abbia lavorato basandosi esclusivamente sull’osservazione diretta. Per Martens, la possibile spiegazione di una così estrema coerenza su di un’opera tanto grande e tanto complicata, sta nel fatto che “van Eyck non si affidò soltanto al potere della sua osservazione, ma anche alle sue conoscenze”. È dunque probabile che van Eyck avesse studiato il modo in cui la luce della cappella si rifletteva sulle superfici e avesse poi elaborato quanto studiato in loco: per fare ciò, afferma Martens, “bastava avere familiarità con i principî dell’incidenza della luce, della formazione delle ombre, della creazione delle rifrazioni, delle inversioni e delle deformazioni e di fenomeni come il punto focale e la lunghezza focale: in breve, ‘quae ad picturae ornamentum accederent’”.

Jan van Eyck e Hubert van Eyck, Polittico dell’Agnello Mistico, l'Annunciazione
Jan van Eyck e Hubert van Eyck, Polittico dell’Agnello Mistico, l’Annunciazione


Jan van Eyck e Hubert van Eyck, Polittico dell’Agnello Mistico, dettaglio della figura del Padreterno
Jan van Eyck e Hubert van Eyck, Polittico dell’Agnello Mistico, dettaglio della figura del Padreterno

Per concludere, i capolavori di van Eyck e la sua “rivoluzione ottica” si possono spiegare sulla base di una grande padronanza di abilità tecniche e di un certo numero di conoscenze scientifiche che l’artista aveva maturato nelle sue Fiandre: conoscenze che, evidentemente, era stato in grado di rielaborare per portare la sua pittura a un livello di realismo che nessuno aveva mai visto prima di allora. Effettivamente, sappiamo molto poco della sua vita: non abbiamo idea degli studî che compì, né sappiamo con certezza da dove gli provenne lo stimolo a creare delle opere tese non solo a imitare il più possibile la realtà, ma a creare effetti illusionistici senza precedenti. Che l’artista fosse così appassionato di letteratura classica da essersi esaltato, da solo, a leggere dei risultati dei pittori dell’antica Grecia col tramite di Plinio o di altri autori, è possibile, ma sembra improbabile e molto poco in linea con lo spirito del tempo. Più probabile, semmai, che sia stato l’ambiente culturale in cui van Eyck visse e lavorò ad avere il maggior ascendente sulla sua pittura: sarà dunque interessante ricordare che, per quasi metà della sua carriera, van Eyck fu pittore di corte del duca Filippo III di Borgogna, per il quale, peraltro, ricoprì anche incarichi diplomatici (segno che Jan van Eyck era una persona di elevata caratura intellettuale). Fu con tutta probabilità grazie alle frequentazioni alla corte di Filippo di Borgogna che il pittore cominciò a misurarsi con l’arte antica (seppur... sulla carta) e, soprattutto, col desiderio d’innovare.

Certo, l’arte di van Eyck non dev’essere considerata solo sul piano delle sue innegabili conquiste formali. Le sue opere devono esser lette anche come importanti documenti relativi al suo tempo, e spesso il contenuto delle opere dettava anche le scelte stilistiche e formali (lo s’è visto, giusto a titolo d’esempio, con l’Annunciazione del Polittico dell’Agnello mistico). Ma se si considera che, come rimarcò Federico Zeri, “la luce è stata per i fiamminghi del Quattrocento ciò che nella stessa epoca era la prospettiva tridimensionale per gli italiani”, è proprio in ragione delle sue novità che Jan van Eyck è da considerare uno dei più grandi artisti del suo tempo, e come tale era già ritenuto dai suoi contemporanei, che subito colsero l’importanza e l’originalità della sua ricerca.

Bibliografia essenziale

  • Maximiliaan Martens, Till-Holger Borchert, Jan Dumolyn, Johan De Smet, Frederica Van Dam, Van Eyck. An optical revolution, catalogo della mostra (Gent, Museum voor Schone Kunsten, dal 1° febbraio al 30 aprile 2020), Hannibal - MSK Gent, 2020
  • Marc De Mey, Maximiliaan Martens, Cyriel Stroo (a cura di), Vision and Material. Interaction Between Art and Science in Jan van Eyck’s Time, atti del colloquio (Bruxelles, Koninklijke Vlaamse Academie van België voor Wetenschappen en Kunsten, dal 24 al 26 November 2010), KVAB Press Series Academica, 2012
  • Michael Baxandall, Giotto e gli umanisti. Gli umanisti osservatori della pittura in Italia e la scoperta della composizione pittorica 1350-1450, Jaca Book, 1994
  • Rudolf Preimesberger, Zu Jan van Eycks Diptychon der Sammlung Thyssen-Bornemisza in Zeitschrift für Kunstgeschichte, 54 (1991), pp. 459–89


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Gli autori di questo articolo: Federico Giannini e Ilaria Baratta

Gli articoli firmati Finestre sull'Arte sono scritti a quattro mani da Federico Giannini e Ilaria Baratta. Insieme abbiamo fondato Finestre sull'Arte nel 2009. Clicca qui per scoprire chi siamo


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1. Francesco Marvardi in data 11/02/2020, 17:54:52

Ottimo!




2. Gabriele - Urbino in data 11/02/2020, 18:36:12

Grazie bellissimo articolo molto interessante! Segnalo solo che l'articolo di Rudolf Preimesberger sul Dittico Thyysen-Bornemsiza, per la fortuna di chi come me non sa il tedesco, è sato anche tradotto in inglese grazie
al Getty Research Institute nel volume:

Paragons and Paragone
Rudolf Preimesberger
(Translation by Sabine Eiche and Fiona Elliott)
Los Angeles 2011



3. cefalo in data 11/02/2020, 21:29:40

.....articolo scientificamente ineccepibile....emotivamente superbo!



4. Laura Salogni in data 16/02/2020, 18:50:07

Articolo molto interessante.Grazie




5. laura55 in data 18/02/2020, 20:56:04

Pezzo ricco di informazioni e per me utilissimo: in aprile ho in programma di andare a Gand per la mostra.



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