Critica d'arte: sviluppi del formalismo (Roger Fry, Lionello Venturi)


In questo articolo parliamo degli sviluppi del formalismo con riferimento alle figure di Roger Fry e Lionello Venturi, due grandi storici dell'arte.

Nell’ultimo appuntamento con la nostra piccola e breve storia della critica d’arte avevamo parlato della teoria della pura visibilità e delle origini del formalismo: in questa nuova “puntata” vedremo come al formalismo si accostarono alcuni grandi storici dell’arte. Vedremo, in particolare, i risultati raggiunti da due grandi nomi, ovvero Roger Fry e Lionello Venturi, e ci riserveremo di dedicare a breve un ulteriore articolo a Bernard Berenson, altro importante studioso che fu suggestionato dalle teorie formaliste.

Partiamo da un punto di contatto con quanto si era detto la volta scorsa: in breve, avevamo visto come lo studioso svizzero Heinrich Wölfflin avesse proposto cinque coppie di concetti fondamentali della storia dell’arte che determinerebbero i modi di un artista. La storia dell’arte sarebbe una sorta di continuo “alternarsi” dei principi opposti che, in certi stili, trovano applicazione come reazioni a forme espressive precedenti. Nel 1921, l’inglese Roger Fry (Londra, 1866 - 1934) pubblicò una recensione del libro Kunstgeschichtliche Grundbegriffe (“Concetti fondamentali della storia dell’arte”) di Wölfflin, che si intitolava The Baroque: nel suo saggio, Fry sosteneva che, come il neoclassicismo era stata una reazione al barocco, allo stesso modo il postimpressionismo (termine coniato dallo stesso Fry e che ha avuto una notevolissima fortuna nello studio della storia dell’arte, una fortuna tale che ancora oggi si identificano con questo termine le esperienze degli artisti giunti subito dopo gli impressionisti: Seurat, Van Gogh, Gauguin, Cézanne... ), con il suo carattere votato al linearismo, si configurava come una reazione allo stile pittorico tipico, invece, dell’impressionismo. L’estetica di Roger Fry deriva proprio da quella formalista di Wölfflin: anche per Fry un’opera d’arte è, prima di tutto, un insieme di linee, forme e colori, ed è pertanto sugli elementi formali dell’opera (e non sul contenuto che l’opera rappresenta) che lo studioso dovrebbe basare il suo giudizio. Fry era molto affascinato dall’arte africana: vale la pena sottolinearlo perché questo interesse di Roger Fry può fornirci un esempio per meglio comprendere l’estetica formalista, dal momento che, quando ci troviamo di fronte a un’opera d’arte africana, le nostre impressioni sono basate sulle qualità esteriori dell’opera, piuttosto che su ciò che l’opera rappresenta oppure sul messaggio, incomprensibile ai più, che il manufatto che stiamo osservando vuole trasmettere.

Roger Fry
Roger Fry
Ovviamente, anche per Fry l’arte non è imitazione, ma un’attività di libera creazione. In un saggio intitolato The French Post-Impressionists, pubblicato nel 1912 come prefazione al catalogo della seconda mostra dei pittori postimpressionisti, Fry scriveva, riferendosi a Cézanne e ai suoi seguaci: “questi artisti non cercano di imitare la forma, bensì di crearla; non cercano di imitare la vita, ma cercano un equivalente della vita”. L’artista è spinto allo studio della natura dalla propria curiosità, ma da questo studio ricaverà delle strutture che impiegherà, attraverso il proprio modo d’esprimersi, nelle sue opere per creare, appunto, “un equivalente della vita”. Questa capacità di creare un sistema di strutture logiche era particolarmente apprezzabile, secondo Fry, nell’arte dei pittori fiorentini del Quattrocento, ai quali lo studioso inglese dedicò buona parte del suo lavoro, cercando peraltro di trovare un filo comune che li unisse agli artisti postimpressionisti (e sul rapporto tra Fry e i postimpressionisti torneremo prossimamente con un articolo dedicato, perché l’argomento è interessante). Gioverà ricordare che Fry, agli inizi della sua carriera, interessato com’era all’arte dei cosiddetti “primitivi italiani”, scrisse alcuni interessanti saggi su Giotto, a proposito dei quali tornerà a parlare in una nota nella raccolta Vision and Design, pubblicata nel 1920. Se agli inizi della carriera Fry era affascinato soprattutto dagli aspetti drammatici nell’arte del grande pittore toscano, negli anni Venti la sua prospettiva avrebbe conosciuto un netto cambiamento: “si vedrà che [nel saggio su Giotto del 1901] veniva riposta molta enfasi su come Giotto esprimesse il proprio drammatismo nelle sue opere. Credo che questo sia ancora vero, nonostante tutto [...] ma sono anche portato a non concordare più sui punti del saggio dai quali trapela l’assunto secondo cui non solo l’idea del dramma potrebbe aver ispirato l’artista nella creazione della sua forma, ma anche il valore della forma è legato al riconoscimento di questa idea del dramma. Adesso mi pare sia possibile, a seguito di una ricerca più approfondita sulla nostra esperienza di fronte a un’opera d’arte, liberare la nostra reazione di fronte alla forma pura dalla nostra reazione rispetto alle idee associate che essa implica”. In questo passaggio, Fry spiega come sia possibile avere una reazione che pertenga esclusivamente alla pura forma, senza pertanto badare alle “idee associate” (i contenuti, il dramma) che sono legate a quella forma che stiamo osservando.

Un esempio potrà chiarire meglio. Abbiamo ben presente il Compianto sul Cristo morto che Giotto realizzò nella Cappella degli Scrovegni a Padova. Nell’articolo del 1901, Fry scriveva che le caratteristiche del dipinto non potevano prescindere dal potente dramma che connota la composizione. Ma nel 1920 lo studioso inglese fornì un’intepretazione ben diversa del capolavoro giottesco: era convinto che le forme fossero indipendenti rispetto al loro significato, e che pertanto fossero di per sé sufficienti a muovere la risposta dell’osservatore. Si potrebbe dunque analizzare questo dipinto solo sulla base dei suoi elementi formali: le linee diagonali che convergono verso sinistra, le solide masse dei personaggi che affollano la scena (e la plasticità delle figure era uno degli elementi a cui Fry attribuiva maggior considerazione nel suo lavoro), la leggerezza degli angeli in volo nel cielo e il loro movimento circolare. Non deve dunque stupire l’aneddoto secondo il quale Fry, trovandosi a tenere una lezione di fronte a una non meglio specificata Crocifissione nella National Gallery di Londra, si riferì al corpo di Cristo sulla croce chiamandolo this important mass, “questa importante massa”. Eppure, anche questo approccio apparentemente così stravagante, in quanto può sembrarci strano che un’analisi debba prescindere dal significato dell’opera, secondo i sostenitori del formalismo comporterebbe notevoli vantaggi, primo tra tutti quello di consentire una lettura dell’opera priva dei pregiudizi che potrebbero derivare proprio dal messaggio di cui l’opera si fa portatrice, oppure dalla nostra reazione emotiva di fronte alla scena che stiamo osservando. E poi consente l’espressione di un giudizio anche a chi non necessariamente conosce il significato dell’opera: e qui torniamo all’esempio dell’opera d’arte africana di cui si parlava poco fa.

Giotto, Compianto sul Cristo morto
Giotto, Compianto sul Cristo morto (1303-1305; affresco, 112 x 73 cm; Padova, Cappella degli Scrovegni)

Lionello Venturi
Lionello Venturi
L’approccio formalista implica il fatto che non esiste una forma assoluta, valida per tutti i contenuti: pertanto, non può esistere una perfezione formale assoluta. Ne era pienamente convinto Lionello Venturi (Modena, 1885 - Roma, 1961), che così scriveva nel saggio Tradizione, gusto e forma: "Se la forma raggiunta dell’artista è la forma del suo contenuto, essa è sempre perfetta. Ma nel concetto di perfezione si annida quello di perfezione formale in sé, stabilito una volta per tutte ed elevato al grado de la forma identificata con una particolare forma, per esempio quella di Fidia. Ora è facile rilevare che ciò non ha senso. La forma di Fidia è perfetta per il contenuto di Fidia, come la forma di Giovanni Pisano è perfetta per il contenuto di Giovanni Pisano. Ogni artista autentico ha la sua perfezione formale, e al di fuori di una perfezione relativa a ciascuno, che è poi una metafora per indicare la presenza dell’arte, non esiste la perfezione assoluta". Non esistendo, per Lionello Venturi, una perfezione assoluta, l’elemento attorno al quale ruota il suo lavoro critico è quella che lui definisce “fantasia creatrice”. La fantasia è il mezzo attraverso il quale il pittore riesce a reinterpretare la realtà: anche per Venturi gli artisti non imitano la realtà, ma ne creano una nuova secondo la loro sensibilità.

La creatività dell’artista, tuttavia, è vincolata a diversi elementi (che tuttavia possono essere trasformati proprio dalla fantasia creatrice dell’artista): condizionamenti sociali e ambientali, attitudini morali, situazioni storiche, bagaglio culturale e ideali, contingenze e quant’altro. Spesso questi elementi sono comuni a gruppi di artisti che condividono un’epoca o vivono nella stessa regione. È qui, pertanto, che entra in gioco il concetto di "gusto", che Lionello Venturi riformulò in questi termini nel suo saggio Il gusto dei primitivi del 1926: “Questo libro [...] non cerca ciò che individua gli artisti, cerca ciò che li accomuna, non la loro arte, ma il loro gusto. Non so se la parola ’gusto’ sia la più adatta a significare quello che intendo; non ne ho trovata una migliore. E per evitare equivoci, dichiaro che intendo per gusto l’insieme delle preferenze nel mondo dell’arte da parte di un artista o di un gruppo di artisti. Michelangelo preferisce la forma plastica e il corpo ignudo, disprezza il ritratto e il paesaggio e così via: questo è il gusto di Michelangelo. Tiziano preferisce gli effetti cromatici e i vestiti scintillanti, ama il ritratto e il paesaggio e simili: questo è il gusto di Tiziano”. E per chiarire meglio il concetto, Venturi scrisse, nella sua Storia della critica d’arte del 1936: “nessuna di quelle preferenze si identifica con la creatività. Esse accompagnano la formazione dell’opera d’arte, sono comprese nell’opera d’arte, ma quando l’opera d’arte è perfetta esse risultano trasformate dalla creatività, e si possono riconoscere solo se distaccate da quell’insieme, da quel carattere di sintesi, che è proprio della creazione. Questi elementi costruttivi del fatto artistico sono di varia natura, dalla tecnica all’ideale, ma hanno un comune carattere di fronte alla sintesi, alla creazione dell’opera d’arte. Quel comune carattere fu molti anni fa da me chiamato ’gusto’”.

Niccolò di Pietro, San Lorenzo
Niccolò di Pietro, San Lorenzo (1420 circa; tavola, 62 x 22 cm; Venezia, Gallerie dell’Accademia)
Un saggio di come questi principi guidassero Lionello Venturi nell’attribuzione delle opere d’arte (attività che lo studioso condusse per tutta la sua carriera) è offerto da un catalogo della collezione Gualino di Torino, esposta presso la Galleria Sabauda, che lo storico dell’arte rese nota proprio con questa pubblicazione del 1928. Nel descrivere un Cristo benedicente da lui ritenuto opera di Melozzo da Forlì, Venturi lodava la capacità di Melozzo di unire la ieraticità bizantina, individuata in alcuni caratteri come la “rigidezza dell’immagine del Cristo”, il “fondo oro” e la “ricchezza cromatica” tipica dei mosaici bizantini, alla rinascimentale “concezione umana del mondo” rivelata dal “rigore prospettico del parapetto” e dai candelabri che fanno cadere le loro ombre sul marmo del parapetto “con impeccabile ed assoluta giustezza pierfrancescana”. La creatività dell’artista, in sostanza, agisce su elementi tipici del gusto (da una parte quello grandioso e solenne che rimanda ai mosaici bizantini, dall’altro quello rinascimentale) per operare una sintesi che crea, attraverso le forme, una nuova realtà. Per completezza, possiamo dire che non tutti gli studiosi accettarono l’attribuzione del Cristo torinese: già nella celebre mostra su Melozzo del 1938 veniva individuata una debolezza nella struttura, se paragonata rispetto ad altre opere dell’artista romagnolo, tale da far pensare a un seguace piuttosto che al maestro (e infatti oggi il dipinto è considerato lavoro di un artista della cerchia). Ci sono tuttavia attribuzioni formulate da Venturi che resistono ancora al giorno d’oggi: possiamo citare, per esempio, una giovanile attribuzione (inclusa in un’opera del 1907 dello studioso, Le origini della pittura veneziana: 1300-1500, che si configura, in pratica, come il suo primo studio) riguardante un san Lorenzo conservato nelle Gallerie dell’Accademia di Venezia, e assegnato dallo studioso al pittore veneziano Niccolò di Pietro. La correttezza dell’attribuzione di Venturi è stata di recente ribadita in occasione della mostra fiorentina La fortuna dei primitivi (2014), nella quale l’opera veneziana veniva esposta.

Seguace di Melozzo da Forlì, Cristo benedicente
Seguace di Melozzo da Forlì, Cristo benedicente (seconda metà del XV secolo; tavola, 112 x 73 cm; Torino, Galleria Sabauda)

Per concludere, è necessario un ultimo appunto per meglio inquadrare la figura di Lionello Venturi. Per il grande studioso, la fantasia creatrice dell’artista è sempre libera (non a caso, uno dei suoi saggi più importanti s’intitola Per la libertà della fantasia creatrice): di conseguenza, non può essere ingabbiata in schemi precostituiti o, tanto peggio, strumentalizzata. Da questa concezione dell’arte ha probabilmente origine l’impegno civile di Lionello Venturi che lo portò, nel 1931, a rifiutarsi di giurare fedeltà al regime fascista, insieme a uno sparuto gruppo d’intellettuali. Il rifiuto avrebbe comportato la perdita della sua cattedra all’Università di Torino, dove lo studioso all’epoca insegnava: ma, del resto, il giuramento non era compatibile con i suoi principî. Così lo studioso scriveva, per motivare il rifiuto, al rettore dell’ateneo piemontese: “non mi è possibile di impegnarmi a ’formare cittadini devoti al regime fascista’, perché le premesse ideali della mia disciplina non mi consentono di far propaganda nella scuola per alcun regime politico”. Costretto pertanto all’esilio, e rientrato in Italia solo dopo la fine della seconda guerra mondiale, Lionello Venturi è oggi ricordato anche per la sua notevole statura etica, che andò di pari passo con quella critica e professionale.

Bibliografia di riferimento

  • Andrew Leach, John Macarthur, The Baroque in Architectural Culture, 1880-1980, Routledge, 2015
  • Angelo Tartuferi, Gianluca Tormen (a cura di), La fortuna dei primitivi, catalogo della mostra (Firenze, Galleria dell’Accademia, 24 giugno - 8 dicembre 2014), Giunti, 2014
  • Mascia Cardelli, La prospettiva estetica di Lionello Venturi, Le Càriti Editore, 2004
  • Roger Fry, Vision and Design, a cura di J.B. Bullen, Dover Publications, 1999
  • Jurgis Baltrušaitis, Maddalena Mazzocut, I percorsi delle forme: i testi e le teorie, Bruno Mondadori, 1997
  • Christoph Reed, A Roger Fry Reader, University of Chicago Press, 1996
  • Lionello Venturi, Storia della critica d’arte (ed. 1964), Einaudi, 1964
  • Lionello Venturi, Il gusto dei primitivi, Zanichelli, 1926


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Federico Giannini

L'autore di questo articolo: Federico Giannini

Giornalista d'arte, nato a Massa nel 1986, laureato a Pisa nel 2010. Ho fondato Finestre sull'Arte con Ilaria Baratta. Oltre che su queste pagine, scrivo su Art e Dossier e su Left.

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1. Stefano Novaria in data 26/05/2016, 15:20:31

Non ho visto gli articoli precedenti, ma non si dovrebbe considerare
anche Roberto Longhi tra i grandi critici formalisti ?




2. Finestre sull'Arte in data 27/05/2016, 07:00:57

@Stefano su Longhi torneremo con un articolo a parte :-)



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