Metodologia ed errori dell’attribuzionismo: Cittadini, Pasinelli e il caso del “Ritratto di famiglia” di Dozza

0

“Ogni attribuzione contiene un fondo di verità”, affermava Federico Zeri nell’ormai lontano 1961 dando alle stampe (con la dedica significativa a Bernard Berenson) la sua esemplare lezione di metodo storico-artistico contenuta in Due dipinti, la filologia e un nome. Qui l’indimenticato studioso aveva provato a contestualizzare con consueta lucidità le cosiddette Tavole Barberini partendo dalle ipotesi attributive che avevano preceduto la sua analisi, per certi versi assai simile allo svolgimento di una qualsiasi indagine di tipo giudiziario: a parte i casi (una “minima percentuale”) che portano di “primo getto” alla soluzione definitiva, Zeri osservava che l’attribuzione artistica non è altro che il “tentativo di risolvere un determinato problema per mezzo delle conoscenze possedute dall’epoca cui appartiene lo studioso che le propone”. Il passare del tempo, accrescendo le cognizioni con la scoperta di nuovi dettagli, allarga i confini del campo della ricerca e indica agli “autentici filologi e conoscitori” nuove prospettive e soluzioni, senza tuttavia “annullare quell’immutabile quantitativo di verità sul quale altri, con piena ragione rispetto ai tempi, si erano fondati” (Federico Zeri, Due dipinti, la filologia e un nome. Il Maestro delle Tavole Barberini, 1961, ed. Milano, 1995, p. 11).

Maestro delle Tavole Barberini, Natività della Vergine (1460-1470 circa, 1467?; olio e tempera su tavola, cm 144,8 × 96,2; New York, Metropolitan Museum)

Partendo dagli esigui dati documentari conosciuti della personalità di Giovanni Angelo da Camerino, Zeri proponeva quindi di riconoscere in lui il “Maestro delle Tavole Barberini”, nome convenzionale coniato all’inizio del Novecento da Adolfo Venturi e a cui Richard Offner aveva ricollegato, oltre alle Tavole Barberini (Natività della Vergine, Metropolitan Museum di New York e Presentazione della Vergine al tempio, Museum of Fine Arts di Boston, provenienti da Urbino e conservate nella raccolta romana dei Barberini fino al 1935, quando emigrarono oltre oceano), altri due dipinti ai quali lo stesso Zeri accostò ulteriori quattro aggiunte. L’analisi del nucleo così costituito di quelle otto pitture permise allo studioso di rimarcare la complessa cultura dell’autore del così ricostruito corpus: le relazioni stilistiche con Giovanni Boccati, già comprese da Giovan Battista Cavalcaselle; il legami con la Firenze di Filippo Lippi e Domenico di Bartolomeo Veneziano ma anche con Piero della Francesca e Giovanni di Francesco, i ricordi albertiani evidenti nelle architetture dipinte delle Tavole Barberini, per le quali si fa spesso riferimento anche alla famosa Città ideale (Urbino, Galleria Nazionale delle Marche).

Pittore dell’Italia centrale, Città ideale (1480-1490 ?; olio e tempera su tavola, cm 67,7 x 239,4; Urbino, Galleria Nazionale delle Marche-Palazzo Ducale)

Non è questa l’occasione volta a ripercorrere dettagliatamente le ulteriori evoluzioni scaturite dal fondamentale studio di Zeri, anche se va detto che la critica successiva non ha concordemente accettato quella sua proposta di identificazione, orientandosi piuttosto verso il domenicano urbinate Fra’ Carnevale (ovvero Bartolomeo Corradini, o della Corradina, attivo nella bottega fiorentina di Filippo Lippi), nome già suggerito alla fine del XIX secolo dal Venturi e al quale qualche anno fa venne dedicata anche una mostra “monografica” (Fra Carnevale. Un artista rinascimentale da Filippo Lippi a Piero della Francesca, Milano, Pinacoteca di Brera, 2004). Resta il fatto che a tutt’oggi né di Giovanni Angelo da Camerino né di Fra’ Carnevale sono note opere firmate o documentate, sebbene per entrambi esistano notizie utili per inserirli con una certa sicurezza nel medesimo ambito artistico, culturale e cronologico, mentre il nucleo storico di dipinti stilisticamente accostabili alle Tavole Barberini, con le sue precise coordinate culturali ben delineate da Zeri, è comunque ormai accettato come sostanzialmente omogeneo.

Veduta della Rocca Sforzesca di Dozza, Città Metropolitana di Bologna

Allo stesso 1961 di Due dipinti, la filologia e un nome di Federico Zeri risale l’assegnazione del singolare Ritratto di famiglia del Castello Malvezzi-Campeggi o Rocca Sforzesca (Dozza/ Città Metropolitana di Bologna) a Pier Francesco Cittadini (Milano, 1613/1616 circa - Bologna, 1681),detto il Milanese per le sue origini, anche se la gran parte della sua attività si era svolta in Emilia, presso la corte estense e a Bologna, nella cerchia del grande Guido Reni, maestro di cui fu allievo a partire all’incirca dai primi anni Trenta del Seicento. Dunque una questione artistica di circa due secoli successiva ai fatti studiati da Zeri nella basilare lettura metodologica sopra brevemente rievocata. Esattamente quarant’anni dopo, nel 2001, fu realizzato un “ardito” evento espositivo proprio attorno al Ritratto di famiglia, con l’intento di certificarne lo spostamento attributivo dal catalogo di Cittadini a quello di Lorenzo Pasinelli (Bologna, 1629 – 1700), pittore felsineo appartenente artisticamente alla generazione successiva, quella dei seguaci e non allievi diretti del Reni, sebbene il proponimento fosse celato sotto un più ambizioso programma argomentato fin nella significativa intitolazione della mostra (Figure come il naturale. Il ritratto a Bologna dai Carracci al Crespi, a cura di Daniele Benati, Dozza, Castello Malvezzi-Campeggi, 2001), in cui non mancavano altre teorie di tipo attributivo passibili di attenta revisione.

Pier Francesco Cittadini detto il Milanese, Ritratto di famiglia (1645 circa; olio su tela, cm 265 x 360; Dozza, Rocca Sforzesca)

Diversamente dal tema affrontato nel volumetto di Zeri, in questo caso i nomi dei pittori in gioco sono due (Pier Francesco Cittadini e Lorenzo Pasinelli) per un solo dipinto, il Ritratto di famiglia: a partire dagli anni Sessanta del secolo scorso le caratteristiche schiette e accostanti del grande quadro e la sua non trascurabile presenza in territorio emiliano-romagnolo erano apparsi agli studi dei segnali persuasivi utili ad un’irreprensibile lettura filologica, dal momento che le fonti antiche ricordano il giovane Cittadini allievo a Milano di Daniele Crespi, ottimo ritrattista oltre che pittore religioso. Si era così pensato ragionevolmente che nella rinomata bottega milanese frequentata pure dal quasi coetaneo Carlo Ceresa (il più noto pittore di ritratti “veri” nella Lombardia del Seicento), Pier Francesco, prima di spostarsi a Bologna da Reni, avesse maturato analoghi orientamenti stilistici utili a giustificare la sua possibile paternità non solo per il nutrito gruppo familiare della Rocca di Dozza, ma anche per un gran numero di effigi di cultura tendenzialmente lombardo-ceresiana non convincentemente restituibili al Crespi o al Ceresa. Il mercato dell’arte, come accade spesso, aveva cavalcato l’onda, e il catalogo del Cittadini ritrattista nel corso dei decenni si era ampliato oltre misura, finché nuove prospettive sono intervenute ad offrire una possibile diversa soluzione attributiva per la grande effige di gruppo in questione.

È ovvio che, come aveva ben spiegato Zeri, questo rinnovato punto di vista sull’opera non avrebbe potuto in alcun caso invalidare le immutabili certezze sulle quali precedenti studiosi avevano fondato le proprie riflessioni, ma solo ampliare i confini del campo di ricerca e, arricchendone alcuni dettagli, indicare nuove possibilità di progresso. Così è stato solo apparentemente: infatti, quelle che fino agli anni Novanta dello scorso secolo erano pressoché unanimemente considerate evidenze stilistiche utili a giustificare il legame con la maniera pittorica di Pier Francesco Cittadini verso il 1650, vennero scalzate dall’analisi incrociata di alcuni documenti riguardanti Lorenzo Pasinelli che, tra il 1663 e il 1664, risulta essere stato a Roma alcuni mesi presso il marchese Tommaso Campeggi (come testimoniato da una lettera dell’artista dell’8 dicembre 1663 indirizzata alla moglie) e, per ricambiare l’ospitalità, dipinse i “Ritratti di tutta la Casa del Senatore” bolognese (citazione che non chiarisce se l’artista avesse realizzato una serie di effigi singole o un’unica raffigurazione). A sostegno di quest’ultima indicazione storiografica intervenne il collegamento con un’altra fonte, analogamente settecentesca, testimoniante l’esistenza di un grande dipinto “presso la casa Malvezzi in Bologna” raffigurante i ritratti a figura intera di quella che contestualmente venne associata proprio alla raffigurazione della “famiglia Campeggi” realizzata dal Pasinelli. Essendo i Campeggi e i Malvezzi legati da rivalità quanto da stretti vincoli familiari che nel corso dei secoli li portarono alternativamente al possesso dei feudi e del castello di Dozza, dove dall’Ottocento è conservata la grande tela col gruppo familiare, si è pensato che quest’ultima fosse proprio l’opera eseguita a Roma da Lorenzo Pasinelli. Eppure assai problematico rimaneva l’aspetto stilistico del dipinto, poco corrispondente all’espressività del pittore bolognese, sempre assai equilibrata e di impostazione classicista orientata al neomanierismo settecentesco fin dalla fine degli anni Cinquanta del XVII secolo, caratterizzata da eleganti figure contraddistinte da felici atteggiamenti teatrali e tipologia materica sempre lieve e fluente con tinte leggere, non di rado cangianti e iridescenti, quasi disciolte nella luce: tutte peculiarità contrastanti rispetto allo statico naturalismo di stampo lombardo pienamente seicentesco di quel ritratto di gruppo, che si distingue, al contrario, per la sua cromia densa, sonora, scura e accaldata, decisamente più consona ai modi pittorici di Pier Francesco Cittadini tra il 1640 e il 1650.

Lorenzo Pasinelli, Cristo risorto che appare alla Madre (1657; olio su tela, cm 670 x 390; Bologna, Chiesa di San Girolamo della Certosa)

Lorenzo Pasinelli, Ritratto di fanciullo (1660-1670 circa; olio su tela, cm 67 x 52,5; Bremen, Kunsthalle)

Il successivo passo fu il riscontro delle identità dei personaggi effigiati: il conseguente risultato fu che, all’epoca in cui Lorenzo Pasinelli dipinse tutti i personaggi di Casa Campeggi che si volevano identificare col Ritratto di famiglia di Dozza, le età del marchese, di sua moglie e dei loro dieci figli (sette femmine e tre maschi) apparivano conformi a quelle dimostrate dalle dodici figure rappresentate nel dipinto all’epoca in cui Pasinelli li avrebbe ritratti: Tommaso Campeggi (1622 - 1689), era poco più che quarantenne nel 1663-1664 e poco più che trentenne era invece la moglie Ippolita Obizzi (1631 - 1680); la figlia maggiore, Lucrezia Maria, era nata nel 1649 e aveva perciò 14-15 anni circa, seguono Francesca Maria (1650, 13-14 anni), Orsina Maria (1651, 12-13 anni), Maria Eleonora (1652, 11-12 anni), Brigida Elisabetta Maria (1654, 9-10 anni), Antonio Domenico Maria (1656, 7-8 anni), Lorenzo Maria (1657, 6-7 anni), Annibale Tommaso Maria (1658, 5-6 anni), Maria Margherita (1659, 4-5 anni) e Felicia Maria Margherita (1661, 2-3 anni). Almeno altri due figli nacquero dalla stessa unione matrimoniale, ma successivamente al soggiorno romano del nucleo familiare: Giuseppe Maria Francesco, venuto al mondo nel 1668, e Anna Maria nel 1671, entrambi a Bologna.

Pier Francesco Cittadini detto il Milanese, dettaglio del Ritratto di famiglia (1645 circa; olio su tela, cm 265 x 360; Dozza, Rocca Sforzesca)

Pier Francesco Cittadini detto il Milanese, dettaglio del Ritratto di famiglia (1645 circa; olio su tela, cm 265 x 360; Dozza, Rocca Sforzesca)

In tal modo tutti le problematiche dei sostenitori della nuova teoria attributiva sembravano risolti. Tuttavia, nell’entusiasmo della ricostruzione che avrebbe dovuto dimostrare l’estraneità di Pier Francesco Cittadini dalla realizzazione dell’opera e di quasi tutti i dipinti di genere ritrattistico a lui in passato ricondotti (ad esempio i due conservati nella Pinacoteca Nazionale di Bologna), è stato trascurato di fare la “prova del nove”, quel banale test di controllo che tutti abbiamo conosciuto fin dalla scuola elementare quale scorciatoia per verificare la bontà di un’operazione aritmetica. È vero che non sempre è possibile un analogo riscontro di tipo scientifico pure nella Storia dell’Arte, ma nel caso del nostro Ritratto di famiglia la “prova del nove” si doveva e si poteva fare prima della divulgazione di più di una teoria fuorviante.

Pier Francesco Cittadini detto il Milanese, Ritratto di bambino con vassoio di ciliegie e pere (1650 circa; olio su tela, cm 117 x 95; Bologna, Pinacoteca Nazionale)

Pier Francesco Cittadini detto il Milanese, Ritratto di dama col figlio (1650 circa; olio su tela, cm 172 x 128; Bologna, Pinacoteca Nazionale)

Fin da subito, infatti, evidente risaltava un’anomalia nel fatto che due delle figlie del senatore Tommaso Campeggi portavano il medesimo nome, una circostanza che dovrebbe apparire piuttosto illogica anche ai ricercatori che non hanno affinato pratiche archivistiche. Si tratta nella fattispecie delle bambine che erano nate nel 1659 e nel 1661, battezzate rispettivamente Maria Margherita e Felicia Maria Margherita, già fatte coincidere con le due bimbe più piccole raffigurate all’interno del nostro ritratto. A dispetto dell’apparente irrilevanza del dato, è proprio grazie ad esso che ho potuto far riemergere la reale situazione familiare del marchese Campeggi, che in realtà nel luglio del 1660 subì la perdita di una delle sue figlie, come si legge nel Libro dei Morti di San Giacomo dei Carbonesi a Bologna, rione di residenza di famiglia, ora conservato nel locale l’Archivio Arcivescovile: la “Sig. Contessa Margaritta figlia dell’Ill.mo Sig. Senatore Marchese Campeggi morse nella Parrocchia di S. Martino Maggiore in età di mesi otto e fu seppellita dentro la Clausura delle RR. Monache del S.mo Corpo di Cristo”. Infatti, quando l’anno seguente a Tommaso e Ippolita Campeggi nacque un’altra femmina, le venne imposto nuovamente il nome della sorellina morta l’anno precedente, Margherita (preceduto da Felicia Maria), confermando in tal modo l’impossibilità che in famiglia convivessero due bambine con lo stesso nome.

Pier Francesco Cittadini detto il Milanese, dettaglio del Ritratto di famiglia (1645 circa; olio su tela, cm 265 x 360; Dozza, Rocca Sforzesca)

Attraverso questa prima semplice verifica anagrafica finisce per decadere definitivamente la tesi della convergenza del nostro ritratto di gruppo col nucleo familiare di Tommaso Campeggi poiché, tra il 1663 e il 1664, il nobile felsineo aveva soltanto nove figli viventi, e non i dieci che si contano nel dipinto. Per questo motivo è pressoché impossibile che il Ritratto di famiglia sia lo stesso che Lorenzo Pasinelli dipinse a Roma a cavallo di quei due anni.

Ma non è tutto: si è già ricordato che “presso la casa Malvezzi in Bologna” nel Settecento era conservato “un gran quadro” che raffigurava una famiglia a figure intere, probabilmente coincidente proprio col grande dipinto di cui ci stiamo occupando: qualche perplessità avrebbe dovuto destare fin da subito la sua identificazione iconografica con la famiglia Campeggi, già proposta nel XVIII secolo, poiché non avrebbe senso che una simile immagine fosse stata custodita presso il domicilio di un altro casato nobiliare e non nel palazzo dei Campeggi. Seguendo le tracce di quest’altra anomalia, ho potuto scoprire che anche la figliolanza del marchese Carlo Filippo Malvezzi (1595 - 1665) e di sua moglie Ginevra Barbieri (?-1692), sposati dal 1626, fu piuttosto consistente, analogamente a quella di Tommaso e Ippolita Campeggi ma in anticipo di una generazione: Elena Alessandra (nata nel 1627), Isabella (1628), Marsibilia (1630), Galeazzo Protesilao (1631), Fulvia (1632), Pantasilea (1634), Protesilao Vincenzo (1635), Maria Angela (1636), Emilio Maria (1639) e Laura Francesca (1640) furono i loro dieci figli, tre maschi e sette femmine, scalati proprio come nel nostro ritratto di gruppo. E questa volta le indispensabili verifiche anagrafiche confermano pure che questi fanciulli erano tutti viventi verso la metà del Seicento (a differenza di altri due loro fratellini, Maria Elisabetta, nata nel 1629, e Girolamo, nel 1637, rimasti in vita entrambi per soli due anni), ovvero nel medesimo periodo in cui veniva collocata cronologicamente l’opera quando era riconosciuta stilisticamente consona alla produzione di Pier Francesco Cittadini e alla sua impostazione artistica che sintetizza l’austerità del primo Seicento lombardo con la raffinatezza del mondo bolognese reniano.

In conclusione, se l’identificazione della famiglia di Carlo Filippo Malvezzi nelle dodici figure effigiate, per quanto assai verosimile, sia da proporre con inevitabile prudenza, è invece indubbiamente erronea quella che vede Lorenzo Pasinelli autore di un’opera che non può raffigurare la famiglia di Tommaso Campeggi all’inizio degli anni Sessanta del XVII secolo. Rimangono a disposizione degli studiosi le peculiari indicazioni stilistiche del dipinto, la sua impostazione indiscutibilmente ceresiana, fortemente austera a dispetto della minuziosa descrizione sartoriale, tutti caratteri conformi a molti quadri di Pier Francesco Cittadini che alla luce delle attuali conoscenze e dei confronti stilistici e materici può finalmente tornare ad essere considerato come il credibile autore sia della tela col gruppo familiare di Dozza che di altri ritratti, forse troppo sbrigativamente cancellati dal suo catalogo.

Nota: la ricostruzione delle problematiche qui affrontate, con i dovuti approfondimenti, riferimenti documentari e bibliografia, è pubblicata in “Valori tattili”, 10-11, 2017/2018 (N. Roio, Due pittori, la metodologia e un quadro: Pier Francesco Cittadini, Lorenzo Pasinelli e un Ritratto di famiglia, pp. 86-101).

Leonardo da Vinci disegnatore: gli studi su tela di lino	Mecenati di ieri e di oggi: la storia della raccolta Brignole-Sale di Genova di nuovo esposta interamente	“Io sono un etrusco”: Marino Marini e l'attualità dell'arte etrusca
Lorenzo Lotto: due copie (ma che copie!)	È davvero utile datare le opere d'arte con il carbonio 14?	Raffaello secondo Roberto Longhi. Dall'iconoclastia giovanile alla rivalutazione