Il Santuario di San Michele a Monte Sant'Angelo e il culto dell'arcangelo sul Gargano

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«Terribilis est locus iste». L’ingresso della “celeste” basilica di San Michele Arcangelo a Monte Sant’Angelo sul promontorio del Gargano è sovrastato da un’iscrizione che riassume in sé l’enorme valore, non esclusivamente spirituale, dell’antico santuario. “Terribilis est locus iste” cioè «questo luogo suscita deferenza». Come pochi altri luoghi nella storia dell’umanità la celebre spelonca garganica è infatti caratterizzata da un continuo e costante utilizzo ai fini liturgici che l’ha resa luogo dalla straordinaria stratificazione storica e culturale. Escludendo in questa sede il valore prettamente religioso che ancora permea il luogo, quell’iscrizione (minacciosa solo ad una approssimata traduzione) avverte come il santuario garganico sia un luogo che suscita attenzione e riguardo, un riguardo non solo devozionale ma anche civico e storico. Muoversi infatti negli spazi del secolare luogo di culto e scendere nella sacra grotta, secondo la tradizione consacrata direttamente dall’arcangelo, vuol dire immergersi in uno spazio dove la storia si innesta nella fede e nelle credenze per poi manifestarsi nelle più innumerevoli forme.

È impossibile infatti studiare questo insolito santuario senza iniziare districare il lungo filo degli eventi e delle testimonianze storico-artistiche partendo proprio dalle sue complesse origini a metà tra storia e leggenda. Se infatti possiamo affermare che storicamente il culto micaelico dovette approdare sul promontorio pugliese dall’Oriente, e in particolare da Costantinopoli dove era già ampiamente diffuso nel IV secolo, dal punto di vista della tradizione l’inizio della venerazione angelica è da collocarsi tra il 490 e il 493 quando il milite celeste apparve per ben tre volte.

La storia del santuario e la ricostruzione del culto si basano principalmente sul Liber de apparitione sancti Michaelis in monte Gargano (noto anche con il nome di Apparitio), un singolare testo anonimo composto probabilmente intorno all’VIII secolo. Il fondamentale manoscritto, in parte utilizzato come fonte anche da Jacopo da Varazze nella stesura della successiva Legenda Aurea, suddivide il racconto in tre parti avviando la narrazione dal celebre episodio del toro in cui un ricco pastore, eponimo del promontorio pugliese, tornato all’ovile con le sue pecore si rese conto che il suo toro migliore era nuovamente fuggito. Grazie a lunghe ricerche, Gargano ritrovò il proprio animale all’interno di una grotta ed esasperato dalla fatica e dall’ennesima fuga del bovino decise di scoccare una freccia avvelenata, la quale, tornando miracolosamente indietro, colpì però lo stesso pastore. Intimoriti dall’accaduto gli abitanti della cittadina di Siponto, nel cui territorio insisteva la grotta, si rivolsero ad un vescovo (solo successivamente identificato in Lorenzo Maiorano) che ordinò un digiuno di tre giorni al termine del quale l’arcangelo Michele apparve miracolosamente allo stesso vescovo. Il milite angelico informò il presule di come l’evento era stato da lui architettato per dimostrare alla popolazione e al vescovo stesso come egli fosse «patrono e custode» di quella grotta e dell’intero monte. La prima apparizione micaelica, raffigurata numerose volte nella storia dell’arte (da Priamo della Quercia a Lucano da Imola, da Antoniazzo Romano a Cesare Nebbia), conclude così il primo episodio e lascia velocemente il posto alla seconda parte del racconto in cui i napoletani (bizantini) mossero guerra contro i sipontini e i beneventani (Longobardi). L’arcangelo apparendo nuovamente allo stesso vescovo del primo racconto, che lo aveva invocato assieme alla popolazione locale durante una breve tregua concessa dai napoletani, annunciò la vittoria longobarda nella battaglia del giorno successivo grazie al suo prodigioso intervento. La predetta vittoria, avvenuta secondo l’Apparitio nel 492, termina anche la seconda parte per lasciare il posto al conclusivo episodio della “Dedicazione” in cui l’usuale vescovo, fino a quel momento assai timoroso ad entrare nella grotta per venerare il santo celeste nel luogo della prima apparizione, decise di consacrare la spelonca nell’anno successivo alla grande vittoria. Arrivato però all’ingresso dell’antro, l’arcangelo comparve una terza volta per annunciare come non fosse compito umano consacrare la basilica direttamente costruita da l’emissario divino: “Io che l’ho fondata, io stesso l’ho consacrata. Ma voi entrate e frequentate pure questo luogo, posto sotto la mia protezione”. Era il 29 settembre del anno 493, giorno in cui ancora oggi si festeggia san Michele arcangelo, e il sacro luogo essendo l’unico templio della cristianità non consacrato da mani d’uomo, ricevette nei secoli il titolo di “Celeste Basilica”.

Il Santuario di San Michele a Monte Sant’Angelo. Ph. Credit Ito Ogami

Il Santuario di San Michele a Monte Sant’Angelo. Ph. Credit Santuario San Michele

L’iscrizione “Terribilis locus est iste” all’ingresso del santuario

Priamo della Quercia, Apparizione di san Michele sul Gargano (predella del trittico-tabernacolo di Brancoli, 1430 circa; tempera su tavola; Lucca, Museo Nazionale di Villa Guinigi). Ph. Credit Francesco Bini

Lucano da Imola, Il monte Gargano e la città di Siponto (1550; Bergamo, San Michele al Pozzo Bianco)

Cesare Nebbia, San Michele appare sul monte Gargano (1592 circa; affresco; Città del Vaticano, Musei Vaticani, Galleria delle Carte geografiche)

Se il primo e il terzo episodio sono stati interpretati come nucleo antico di una originale leggenda locale di fondazione, nata poco dopo l’inizio del culto angelico e riferibile ai primi secoli del santuario (V – inizi VI secolo) il secondo episodio è con ogni probabilità frutto di una interpolazione successiva (VI – VII secolo) realizzata al fine di collegare il culto, fino a quel momento sotto l’influsso di Bisanzio, alla dominazione longobarda. Non è difatti un caso che il tempio, adeguatamente ristrutturato, divenne presto santuario nazionale dei Longobardi, l’arcangelo Michele loro protettore e la sede episcopale di Siponto inglobata in quella beneventana, trasformando così il culto in un potentissimo instrumentum regni.

Ed è proprio in questa primigenia fase storica del santuario che si collocano anche le maggiori difficoltà di una ricostruzione filologica del complesso e delle successive e numerose alterazioni e trasformazioni. A fornirci la più antica descrizione è ancora una volta l’Apparitio che ci informa come nei primi secoli la grotta fosse originariamente suddivisa in due: una più piccola e più bassa in cui l’arcangelo aveva lasciato le proprie impronte (da qui l’altare delle impronte) e una più grande in cui, sempre secondo la tradizione, sopra un differente altare il santo avrebbe deposto il proprio mantello e un piccolo vaso contenente acqua miracolosa. A queste due grotte si accedeva tramite una stretta fenditura nella roccia intorno a cui venne costruita una prima chiesa, quella bizantina, le cui poche parti sopravvissute sono state individuate solo negli ultimi decenni dello scorso secolo grazie a importanti campagne archeologiche. L’edificio bizantino, al quale successivamente anteposero un lungo porticato, doveva essere fondamentalmente costituito da un grande ambiente, una sorta di galleria, che attraverso alcune complesse scale sbucava letteralmente nella prima cripta, quella delle impronte, attraverso cui si accedeva poi nella vera e propria grotta dalle maggiori dimensioni.

Dalla metà del VII sino al VIII secolo il santuario micaelico fu oggetto di numerose ristrutturazioni e ampliamenti, finanziati dai duchi longobardi e voluti al fine di ampliare gli spazi per una più facile fruizione da parte dei sempre maggiori fedeli. I primi interventi voluti da Romualdo I (662 – 687) portarono alla costruzione di una nuova scalinata la quale però divenne presto desueta. Dopo l’abbattimento del setto roccioso che divideva le due cavità e la conseguente creazione di un unico grande ambiente, si decise infatti di realizzare un nuovo accesso monumentale che, unendosi ad una complessa struttura voltata, si configurò come una lunga galleria corrispondente all’attuale Museo Lapidario della basilica. La riscoperta di quest’area, avvenuta grazie a lunghi scavi archeologici, ha permesso la sua completa musealizzazione ma soprattutto l’individuazione sui pilastri del grande scalone di numerosissime iscrizioni di pellegrini, straordinarie testimonianze del successo del culto micaelico. Proprio le numerose epigrafi sono l’incontrovertibile prova della centralità del santuario (non solo cultuale ma anche politica e strategica) nell’alto medioevo. Un’importanza che la grotta miracolosa non perse nemmeno dopo il disfacimento dei principati longobardi o nei secoli successivi come dimostrano i numerosi attacchi saraceni tra la fine del IX e gli inizi del X secolo, il più forte dei quali (nel 869) dovette danneggiare gravemente il complesso. Fu forse a causa di questi danni che l’imperatore Ludovico II (825 – 875) decise di concedere ad Aione, arcivescovo di Benevento da cui dipendeva il santuario, i mezzi utili al restauro della chiesa.

Le iscrizioni dei pellegrini. Ph. Credit Longobards in Italy

Il Museo Lapidario

Seppur sia impossibile conoscere l’entità dell’intervento di restauro del presule campano, la critica è concorde nell’avvicinare a quella importante commissione i pochi frammenti superstiti della decorazione ad affresco di murature, sottarchi e pilastri che anticamente dovevano ricoprire gli spazi antistanti la sacra spelonca. Una campagna decorativa che dovette essere più volte ripresa e trasformata nei successivi secoli sopravvivendo ai domini che l’adattarono alle loro più diverse esigenze. Gli affreschi sopravvissuti, in buona parte staccati negli anni Sessanta del Novecento, rappresentano principalmente elementi decorativi vegetali o floreali, piccoli brani di specchiature a finto marmo o soggetti con significati simbolici come il cosiddetto Custos Ecclesiae. Ritrovato tra il 1949 e il 1955, staccato nel 1965 e oggi esposto del Salone delle Conferenze del santuario, il Custos Ecclesiae raffigura un monaco a capo scoperto, con capelli corti e tonsurati, occhi grandi e una tunica bianca. Con la mano destra la giovane figura sacerdotale regge quella che sembra essere una piccola coppa mentre il suo volto è al centro di un nimbo quadrato attributo allora riservato ai soli viventi. La sua vicinanza all’antico accesso alla grotta delle impronte, il ritrovamento nell’intonaco di due denari d’argento di Ottone II (962-973) e l’interpretazione dell’iscrizione parzialmente sopravvissuta che lo circondava, hanno permesso di identificarlo con un Leone “episcopo e peccatore”,forse l’arcivescovo di Siponto che nel 1034 ottenne l’indipendenza da Benevento o forse papa Leone IX (1049 – 1054) assiduo visitatore del santuario. Qualsiasi sia la sua identificazione, l’affresco staccato è una delle migliori testimonianze pittoriche collocabile tra la metà del IX secolo e i primi decenni dell’XI, nonché una delle primissime testimonianze storico artistiche del santuario. Un luogo di culto che in quegli stessi secoli dovette essere centro di attrazione di un fare artistico particolarmente raffinato e di straordinario pregio come dimostra il bellissimo Arcangelo Michele in rame dorato del Museo Devozionale di Monte Sant’Angelo. Attraverso una lavorazione a sbalzo di una sottile lastra di rame dorato si disvela ai nostri occhi la figura dell’arcangelo secondo un’iconografia fondamentalmente nuova per il XI secolo. Il milite celeste è infatti rappresentato non con i consueti abiti imperiali o militari ma con una elegante tunica corta tipica nelle raffigurazioni di alcuni personaggi afferenti alla stirpe reale longobarda. L’originale veste, interrotta oggi dalla successiva rottura che separa il busto dalle gambe, presenta eleganti motivi decorativi incisi con grande leggerezza sulla superficie a fingere ricami sulle spalle, sul busto e sull’orlo. Il volto tondeggiante, forse lavorato a parte e poi riunito al corpo, è circondato da ricci capelli mossi e da una aureola finemente decorata, mentre le ali si dispiegano per ospitare le due mani di cui una, la destra, doveva anticamente ospitare una lancia rivolta verso il basso come dimostra il piccolo frammento sopravvissuto e ancora visibile tra le dita. Un oggetto raffinatissimo, con ogni probabilità un prezioso dono votivo al santo, come lascia pensare l’iscrizione dedicatoria sul suppedaneo in cui vengono ricordati Roberto e Balduino style="font-weight: normal;">, forse due pellegrini di origine franca. Lo straordinario manufatto, esito di un fortuito rinvenimento in un recesso della grotta nel 1900 e databile entro la prima metà dell’XI secolo, è assieme all’affresco del Custos Ecclesiae tra le poche testimonianze storico artistiche di quell’alto medioevo che si conclude nella basilica garganica con il ritorno della dominazione bizantina.

Il ristabilito potere operò una vera e propria “ribizantinizzazione” del culto micaelico realizzata attraverso la campagna agiografica a favore del vescovo Lorenzo Maiorano, parente dell’imperatore Zenone e anticamente mandato a gestire la chiesa sipontina. Lorenzo, opportunamente identificato con il vescovo citato nel precedente racconto delle apparizioni, venne ampiamente riutilizzato da quel Leone primo vescovo sipontino indipendente, forse identificabile nel già citato Custos Ecclesiae. È proprio alla figura del vescovo Leone e alla sua attività di committente che si devono ricondurre i numerosi segni superstiti di questo periodo di grande fervore per il santuario, tra i quali primeggia lo straordinario leggio di ambone oggi al Museo Lapidario. L’opera, datata e firmata dallo scultore Acceptus nel 1041, è probabilmente una committenza di Leone che proprio in quegli anni aveva affidato allo stesso scultore e ai suoi collaboratori un esemplare analogo per la chiesa di Santa Maria di Siponto. La precisa scelta del vescovo sipontino, cioè quella di avvicinare l’arredo liturgico della basilica celeste a quello della sua sede episcopale, denota la centralità del mezzo artistico per affermare pari dignità tra gli edifici ecclesiastici nonché, contemporaneamente, una sottolineatura della diretta dipendenza dal potere episcopale della chiesa grotta. Un mondo bizantino facilmente identificabile anche nel fare stilistico dello scultore, che sembra guardare alla tradizione dei manufatti eburnei dai quali trae ispirazione non solo per l’aspetto iconografico ma anche per la loro realizzazione tecnica. Eppure Acceptus dimostra di essere uno scultore eccezionale in grado di rileggere la tradizione fornendone una nuova lettura dalla straordinaria forza espressiva. La recente ricostruzione, presentata in occasione del bel riallestimento del Museo Lapidario, aiuta a comprendere ancora di più lo straordinario valore di questo pezzo facente parte di un ambone distrutto in epoca imprecisata. L’opera era infatti inserita centralmente in una struttura a base rettangolare sostenuta da quattro colonne con altrettanti capitelli e delimitata da quattro lastre marmoree (purtroppo perdute) appoggiate su travi scolpite. In alto, davanti agli occhi dei fedeli l’alta aquila sostiene un libro aperto con la funzione di leggio mentre mostra tutta la propria straordinaria raffinatezza stilistica attraverso il gustoso espediente delle due ali semi aperte. Un’opera che si colloca quindi non distante dalla fine del cosiddetto dominio greco e dall’intervento dei normanni che solo pochi anni più tardi si sarebbero imposti in Puglia come signori e padroni. Con la nuova dominazione quelle prime rivendicazioni di diritti vescovili già dimostrati da Leone con la commissione ad Acceptus si ripresentarono con ancora maggior forza come dimostra l’accostamento del presule sipontino ad un’altra straordinaria opera: il trono vescovile della chiesa grotta. Collocato ancor oggi all’interno dell’abside del santuario, lo straordinario seggio pastorale venne avvicinato però solo molto dopo a Leone come dimostra un’attenta analisi dell’iscrizione presente sulla cornice dello schienale. L’incisione venne realizzata probabilmente intorno al 1127, quando papa Alessandro III promulgò una bolla in favore della concattredalità della basilica, poi revocata già alcuni anni dopo. Si apre quindi una complessa situazione cronologica esemplificativa della complessità degli studi relativi ai manufatti e alla storia del santuario. L’iscrizione più tarda infatti non esclude che l’opera sia in realtà più antica e che al momento dell’emanazione della bolla papale si fosse intervenuti con la sola incisione al fine di lasciare memoria dell’evento proprio su quell’oggetto che meglio rappresenta il potere episcopale. D’altro canto i due leoni che sorreggono sul dorso la semplice struttura in marmo potrebbero addirittura essere frutto di una cultura artistica successiva (forse duecentesca?). Inoltre è importante ricordare come il bellissimo oggetto, finemente lavorato, non sia monolitico ma frutto della composizione di diversi elementi marmorei, che in occasione di spostamenti o danneggiamenti potevano essere facilmente sostituiti. Il trono di Monte Sant’Angelo racchiude quindi in sé quell’incertezza che ancora aleggia sul periodo a cavallo tra la dominazione bizantina e il nuovo potere normanno del santuario e che pure segnò assai profondamente l’intero complesso. Quasi certamente sotto il regno di Roberto il Guiscardo (1015 - 1085) la basilica subì grandi trasformazioni delle quali sopravvivono però solo il portale di accesso alla chiesa e le misconosciute eppure straordinarie porte di bronzo di importazione costantinopolitana donate dal nobile amalfitano Pantaleone nel 1076.

Proprio attorno alle porte bronzee, che ancora delimitano l’accesso alla basilica, si insedia una delle proposte critiche maggiormente interessanti circa la maggiore trasformazione dell’accesso allo spazio sacro. Con ogni probabilità infatti le due ante, formate da una pesante intelaiatura di legno rivestita di formelle in oricalco (lega di rame, zinco, piombo e poco argento) e fissate da robuste cornici dello stesso metallo fermate da borchie, chiudevano fin dal principio della loro installazione l’accesso alla chiesa ai pellegrini che non entravano più dal basso attraverso la primigenia struttura, ma scendevano dall’alto, cioè dall’agglomerato urbano di Monte Sant’Angelo che in quegli anni iniziava ad ampliarsi. Prova di ciò è la totale assenza nell’atrio di ingresso di qualsiasi elemento strutturale e decorativo riferibile al periodo angioino o gotico, che invece sarebbero dovuti essere presenti se l’accesso da monte fosse stato realizzato solamente in epoca angioina. Con ogni probabilità quindi già nella seconda meta del XI secolo doveva essere presenta una lunga scalinata scavata nella roccia che venne poi successivamente ampliata e fortemente modificata all’epoca di Carlo I d’Angiò. Il portale bronzeo con le 12 formelle raffiguranti apparizione degli arcangeli Michele e Gabriele legate a tradizioni locali, romane e cassinesi, ci conduce velocemente fuori dalla dominazione normanna lasciando spazio alla presenza sveva purtroppo assai poco documentata in relazione al santuario. Un’unica preziosa eccezione è la stupenda croce in cristallo di rocca e filigrana tradizionalmente ritenuta dono personale di Federico II e oggi conservata nella Cappella delle Reliquie. L’imperatore infatti, che pure non disdegnò inizialmente il saccheggio della basilica, di ritorno dalla crociata del 1228 donò un frammento della vera croce incastonato in questo splendido oggetto. Forse di manifattura veneziana o francese, la stauroteca è databile intorno al XII secolo seppure coinvolta da innumerevoli restauri e interpolazioni di assai abili argentieri meridionali, che l’hanno infine dotata di un piede in argento sbalzato e fuso. Un oggetto prezioso che dovette dare nuova linfa a quello straordinario coacervo di inestimabili opere di oreficeria e argenteria che costituirono l’antico Tesoro del santuario conservato in spazi che, a differenze della preziosa collezione, non dovettero godere di particolare attenzione durante la dominazione sveva.

Artista ignoto, Custos Ecclesiae (metà del IX - inizio dell’XI secolo; affresco staccato; Monte Sant’Angelo, Santuario di San Michele)

Orefice ignoto, San Michele (XI secolo; rame dorato; Monte Sant’Angelo, Museo Devozionale)

Acceptus, Leggio di ambone (1041; marmo; Monte Sant’Angelo, Museo Lapidario)

Monte Sant’Angelo, Santuario di San Michele, la chiesa grotta

Il trono vescovile della chiesa grotta

Ignoto artista bizantino, Porta bronzea del santuario di San Michele (XI secolo; bronzo; Monte Sant’Angelo, Santuario di San Michele)

Ignoto artista bizantino, Porta bronzea del santuario di San Michele, dettaglio

Saranno invece ancora una volta le architetture e gli ambienti del complesso ad essere protagonisti nel XII secolo quando il santuario divenne oggetto privilegiato delle cure e degli interventi diretti dei primi sovrani angioini. Carlo I decise infatti di intervenire pesantemente avviando un complesso processo di monumentalizzazione degli spazi, il quale portò alla ridefinizione del percorso di discese in una ampia scala a più rampe che dal centro abitato a monte permettesse la discesa nella chiesa. La nuova via di accesso portò anche alla ridefinizione degli ingressi in prossimità della grotta e alla costruzione di un’ampia navata protogotica relegando al sottosuolo le precedenti strutture longobarde e bizantine. Anche gli ambienti della grotta furono oggetto di una profonda revisione, coinvolgendo probabilmente l’intero arredo della chiesa e lo smontaggio dell’ambone di Acceptus in parte poi riutilizzato nel nuovo altare. Il nuovo ingresso nei pressi del centro abitato comportò infine un ultimo intervento che portò alla creazione della piccola piazzetta antistante l’ingresso (1271 circa), all’edificazione del campanile ottagonale ad opera del protomagisterGiordano e di suo fratello Marando (iniziato nel 1274) e alla stesura di un importante piano di trasformazione della cittadina per una migliore accoglienza dei pellegrini. Il santuario di San Michele era ormai assai vicino a quello che ancora oggi possiamo visitare ma mancavano all’appello numerose decorazioni e raffigurazioni che da questo momento trasformarono nei secoli, sovrapponendosi o sostituendosi l’una alle altre, la forma e il senso dello spazio sacro. Trasformazioni e rinnovamenti che non persero mai però la loro stretta relazione con il potere reale e le diverse case regnanti. Prova ne è il pregevole portale di ingresso, oggi quello a destra dopo il raddoppiamento ottocentesco della facciata, dove nel 1395 forse su committenza della principessa angioina Margherita, madre di Ladislao, venne collocata una lunetta scolpita con Maria Vergine e il divino infante, tra i santi Pietro e Paolo e la stessa committente. Nonostante una certa durezza formale, l’opera segna il definitivo approdo al gotico del linguaggio artistico locale da parte di un artefice come Simeone che firmò l’opera nell’architrave, ma soprattutto sottolinea il valore simbolico di quell’accesso. La presenza insolita dei santi Pietro e Paolo infatti, figure per eccellenza poste all’ingresso del regno celeste, è perfettamente collegabile a quel monito di Michele citato in apertura circa la reverenza che il santuario doveva suscitare. Un rispetto e una devozione che portò i committenti reali a mandare in loco o a spedire presso la grotta garganica opere frutto di artisti dalla cultura non solamente locale ma più genericamente europea, come d’altronde era la stessa corte angioina. La Santissima Trinità rinvenuta nel 1922 murata nella nicchia che ancora la ospita, esattamente dietro la statua del Redentore oggi al Museo Lapidario, denuncia difatti una impostazione formale di area provenzale o più genericamente francese. Un’opera assai interessante quindi che sottolinea ancora una volta la grande ricchezza storica insita nel santuario, protagonista come pochi altri luoghi di culto di una non comune continuità cultuale. E così la raffigurazione della Trinità, interpretata come figura unica avvolta da una ampia veste dalla quale escono due mani ma tre teste sfregiate, ci racconta di come l’opera di età gotica (fine XIV – XV secolo) dovette subire la violenza post Conciliare (1563) che prima distrusse irrimediabilmente i tre volti e successivamente (intorno al 1628) portò alla completa muratura della nicchia. Allo stesso modo anche il Redentore, poi collocato a coprire la nicchia murata, venne più volte spostato e utilizzato come semplice scultura devozionale, cancellando la sua origine catalana oggi riscontrabile grazie ad una analisi delle forme e ad una corretta fruizione museale.

Agli inizi del Quattrocento quindi, il santuario era un luogo già carico di una complessa storia secolare, nonché luogo di pellegrinaggi alle dirette dipendenze dei sovrani i quali lo arricchivano di opere d’arte e consistenti elargizioni economiche. Eppure era ancora ben lontano dalla situazione attuale. Situato ai confini del centro abitato, non lontano dalla fortificazione federiciana, le descrizioni antiche lo delineano come un ambiente al limite del selvaggio, accerchiato da attività commerciali di tutti i tipi e generi e da una massa opprimente di poveri in attesa di elemosine. Una bella stampa tratta dal Voyage pittoresque dell’Abate di Saint-Non del 1781-86 circa, seppur caratterizzata con quel senso del grottesco tipico delle stampe settecentesche, ci aiuta a comprendere una situazione assai diversa dall’attuale. La stessa stampa ci consente inoltre di comprendere l’aspetto del santuario fino al 1865 quando si decise di dotare la basilica di una facciata più consona che alterò l’aspetto originario e rimosse la famosa colonna con l’arcangelo che dava il nome all’atrio di ingresso, detto “Atrio della colonna”. Un rifacimento, quello ottocentesco che ha negato definitivamente, forse ancora più dei danni del tempo, l’aspetto prettamente “moderno” del santuario, cancellando gli ultimi tangibili resti storico artistici, già pero molto danneggiato dagli eventi storici (uno fra tutti la devastante spoliazione napoleonica). Eppure, seppur poche, le testimonianze storico artistiche di pregio afferenti all’età moderna segnano con potenza l’immagine della chiesa e della figura stessa di San Michele. È proprio tra la fine del Quattrocento e primissimi anni del Cinquecento che infatti arriva in basilica la statua di San Michele Arcangelo ancor oggi venerata nel mondo cattolico e prototipo nei secoli successivi per la raffigurazione del santo. Un’opera straordinaria che a causa del suo profondo valore religioso, nonché della sua aura miracolistica, è stata per troppo tempo tralasciata dagli studi storico scientifici che l’hanno troppe volte liquidata come mera figura devozionale. L’opera andò a sostituire l’ultimo dei tre precedenti simulacri del santo che si susseguirono a partire dal 1323, con quello voluto dalla regina di Napoli, Maria d’Ungheria, moglie di Carlo II d’Angiò, fino al 1488 quando Ferrante d’Aragona fuse per realizzare monete la terza riproduzione in argento donata dal padre, Alfonso I d’Aragona, solo nel 1447. La commissione della scultura marmorea sarebbe quindi da collegare alla visita di Ferdinando il Cattolico, in pellegrinaggio al santuario nel 1507, il quale avrebbe fatto commissionare a Consalvo di Cordova, Gran Capitano del Regno di Napoli insignito del Honor Montis nel 1497, una statua dell’arcangelo degna dell’importante luogo di pellegrinaggio. Il viceré si dovette rivolgere ad uno scultore di ambito toscano particolarmente aggiornato sulla situazione artistica fiorentina in particolare, forse facendo affidamento ai consigli dell’arcivescovo di Siponto, il cardinale di origini toscane Ciocchi del Monte, che forse orientò la commissione verso un artista di ambito sansoviniano come Andrea di Pietro Ferrucci detto anche Andrea da Fiesole (Fiesole, 1465 – Firenze, 1526). La bella scultura presenta infatti una forte ascendenza donatelliana nello schema compositivo del corpo dell’arcangelo che grazie ad una intelligente struttura a chiasmo abbina al braccio piegato dietro la testa la classica gamba distesa e viceversa, al braccio disteso che regge morbidamente il mantello, la gamba piegata a schiacciare il deforme demonio. Il tutto, affiancato alla straordinaria lavorazione della corazza, dei calzari e dei morbidissimi ricci, concorre a realizzare una figura che mai come in questo caso è corretto definire divinamente angelica. Una calma solennità che diverrà elemento iconografico fisso delle future repliche del fortunato soggetto, nonostante nel 1610 le due ali originali vennero rimosse a favore di due d’argento, fatte cesellare a spese dei Canonici del Santuario assieme alla Spada, anch’essa sostituita con una in metalli preziosi. L’immagine cinquecentesca di San Michele diviene quindi in pochi anni la raffigurazione più conosciuta del santo celeste, favorita anche delle repliche degli scultori di Monte Sant’Angelo, i cosiddetti sanmichelai, che già per privilegio reale dei sovrani aragonesi del 13 settembre 1475 possedevano l’esclusiva di riprodurre in statue e dipinti l’effigie micaelica in tutto il regno di Napoli (straordinarie sono le testimonianze del Museo Devozionale).

La scalinata angioina

Il campanile ottagonale. Ph. Credit Patrick Nouhailler

La piazzetta

Maestro Simeone, Maria Vergine e il divino infante, tra i santi Pietro e Paolo e la principessa Margherita (1395; marmo; Monte Sant’Angelo, Santuario di San Michele)

Artista ignoto, La santissima Trinità (fine XIV secolo; marmo; Monte Sant’Angelo, Santuario di San Michele)

Andrea di Pietro Ferrucci detto Andrea da Fiesole, San Michele (1497 circa; marmo; Monte Sant’Angelo, Santuario di San Michele)

Richard de Saint-Non, Vue de Monte Sant-Angelo. Prise de l’entrée de l’Eglise et le jour de la fête du Saint (1781-1786; acquaforte in rame, 200 x 260 mm; Varie sedi)

Fino alla conclusione dell’antico regime la speciale chiesa garganica vide continue trasformazioni dalla difficile ricostruzione. Nuovi altari ne sostituirono altri, alcuni vennero definitivamente soppressi, nuovi spazi vennero creati per facilitare la dura vita dei presbiteri (come il nuovo coro cinquecentesco nato per contrastare la fortissima umidità della grotta). Una nuova apparizione, quella del 1656, all’arcivescovo Alfonso Puccinelli, fornì nuova linfa ad un culto in leggera sofferenza, trasformandolo in breve tempo in uno dei più potenti luoghi di pellegrinaggio contro le pestilenze. I secoli e la devozione popolare e regale trasformarono il santuario di San Michele in un luogo carico di ricchezze e storie che si dissolsero in breve tempo con le soppressioni napoleoniche, le requisizioni e la dispersione dell’enorme tesoro e la fine dell’antico regime. Dopo un brevissimo periodo di decadenza il santuario venne coinvolto in una nuova campagna decorativa e di restauro che trasformò la facciata e la piazzetta di ingresso in quello che ancora oggi possiamo osservare. È impossibile riuscire a descrivere nel dettaglio l’enorme storia artistica della celeste basilica, come allo stesso modo una sola veloce visita non consentirebbe di apprezzarne a pieno la sua storia e la stratificazione di cui è testimone. In fondo anche lo stesso santo lo ha precisato con enorme chiarezza al dubitante vescovo. Per ricordarsi le sue parole basta alzare lo sguardo prima di entrare. “Terribilis est locus iste”.

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