Il Giappone secondo Vincent Van Gogh


La produzione di Vincent Van Gogh fu profondamente influenzata dall'arte giapponese. Vediamo un confronto con alcune opere significative.

Negli ultimi mesi del 2012, alla Pinacothèque de Paris, si apriva una mostra dall’eloquente titolo Van Gogh, rêves de Japon, ovvero: “Van Gogh, sogni di Giappone”. L’esposizione intendeva documentare l’influenza che l’arte giapponese aveva esercitato sulla produzione di Vincent van Gogh (Zundert, 1853 - Auvers-sur-Oise, 1890): un’influenza profonda, che l’artista recepì con un entusiasmo e con una passione che traspaiono anche da diverse lettere che van Gogh scambiò con i suoi cari e con i suoi amici. La prima menzione di tale nuovo interesse risale a una lettera datata 28 novembre 1885. Van Gogh aveva da poco tempo lasciato Neunen, cittadina di campagna nel Brabante settentrionale, e si era trasferito ad Anversa, città dotata di uno dei porti più trafficati d’Europa, nel quale ogni giorno arrivavano carichi di merce da ogni angolo del globo. Dobbiamo immaginarci un van Gogh a passeggio per le strade della città belga, che s’imbatte in una delle tante stampe giapponesi che avevano preso ad arrivare in continuazione anche al porto di Anversa per poi essere vendute nei negozi della città. Questo sulla scia d’una moda partita in Francia una ventina d’anni prima, ma anche grazie all’impulso dell’Esposizione Universale del 1885, che si era tenuta proprio ad Anversa, e che aveva contribuito a far conoscere anche in Belgio l’arte nipponica. Nella lettera di cui sopra, Vincent scriveva all’amato fratello Theo di aver appeso una piccola serie di stampe giapponesi sulle pareti del suo atélier: “il mio studio è ora più sopportabile”. Van Gogh trovava infatti “molto divertenti” quelle “piccole figure femminili nei giardini o sul bagnasciuga, i cavallerizzi, i fiori, i rami spinosi e contorti”.

In breve tempo, Van Gogh riuscì a crearsi una collezione personale di stampe giapponesi (le japonaiserie, come le chiamava lui), favorito dal fatto che queste opere fossero in commercio a prezzi decisamente modici: anche un artista che, come lui, non navigava certo nell’oro, poteva permettersele. La passione per le stampe giapponesi crebbe quando Vincent si trasferì, nel 1886, a Parigi, dove si trovavano praticamente ovunque e dove, come detto, la moda per queste opere aveva già da tempo trovato terreno fertile per la propria diffusione. Nella capitale francese, Vincent diventò assiduo frequentatore della galleria di Siegfried Bing (1838 - 1905), un mercante franco-tedesco che aveva aperto la propria attività in rue de Provence. La galleria di Bing era stata determinante per far conoscere in Francia l’arte dell’Estremo Oriente. Lo stesso mercante aveva compiuto, nel 1880, un viaggio in Giappone, e nel 1888 avrebbe fondato un giornale, Le Japon artistique, per diffondere ulteriormente le novità dell’arte giapponese. All’artista venne anche l’idea di organizzare una piccola mostra di stampe giapponesi nei locali del Café du Tambourin: fu, tuttavia, un completo disastro sotto il profilo commerciale, come lo stesso Vincent riconobbe in una lettera inviata a Theo, il 15 luglio del 1888, da Arles. Tuttavia, nella lettera, l’artista chiedeva al fratello di non chiudere i rapporti con Bing: se era vero che l’artista avesse speso molto per allestire la propria collezione, spesso dovendo anche pagare in ritardo il mercante, i benefici derivati erano di notevole importanza perché, scriveva Vincent, la possibilità di frequentare la galleria e di collezionare stampe gli aveva fatto conoscere l’arte giapponese. Tra le varie stampe che Van Gogh aveva acquistato, figurava il celebre Ponte di Shin-Ōhashi sotto la pioggia, opera di Utagawa Hiroshige (1797 - 1858).

Utagawa Hiroshige, Il ponte di Shin-Ohashi sotto la pioggia
Utagawa Hiroshige, Il ponte di Shin-Ōhashi sotto la pioggia (1857; inchiostro e colori su carta, 34 x 24 cm; varie collocazioni)

L’opera appartiene al genere noto come ukiyo-e (letteralmente, “immagini del mondo fluttuante”). Si trattava di stampe su carta realizzate con l’uso di matrici in legno, che rappresentavano soprattutto paesaggi o scene di vita quotidiana, e che utilizzavano uno stile fondato sull’uso di prospettive spesso ardite e di punti di vista insoliti, sulla concentrazione dell’azione principale in un punto preciso del dipinto (tipicamente in primo piano), sull’assenza di simmetria, sulle vedute a volo d’uccello. I colori venivano stesi con campiture uniformi su aree rigidamente delimitate da contorni scuri, quasi del tutto prive di sfumature e di effetti chiaroscurali. Sono tutte caratteristiche che ritroviamo nel Ponte di Hiroshige. I particolari principali dell’opera si concentrano tutti verso il basso: il ponte di legno, i personaggi che occupano il centro della composizione e che sembrano quasi correre, riparandosi dall’acqua (da notare come non proiettino ombre sul suolo: è tipico degli ukiyo-e), l’imbarcazione che sopraggiunge da sinistra. Anche le diverse tonalità di blu che l’artista utilizza per descrivere fiume e cielo sono rigidamente distinte (solo in prossimità dei bordi vediamo sfumature), mentre la pioggia è suggerita semplicemente da linee nere che solcano tutta la xilografia in verticale (il rapporto tra linee verticali e linee orizzontali è fondamentale negli ukiyo-e in quanto detta la struttura su cui vengono organizzate le scene). Nel 1887, Van Gogh realizzò, a partire dal Ponte di Hiroshige, un dipinto oggi conservato al Van Gogh Museum di Amsterdam. L’artista olandese decise di conservare il senso del dinamismo di Hiroshighe (raggiunto in quest’opera soprattutto per mezzo del punto di vista laterale), reinterpretandolo però secondo la propria sensibilità: osserviamo sulla superficie del fiume rapidi tratti di pennello, tipici dello stile di Van Gogh, che permettono di accostare varie tonalità di blu e di verde al fine di suggerire il movimento dell’acqua. Le pennellate si fanno più larghe vicino alle pile del ponte contro le quali si infrangono i flutti, e per le stesse pile vengono utilizzati toni diversi di marrone. Inoltre, il pittore arricchì la cornice con finte scritture, che non hanno alcun significato letterale perché Van Gogh non conosceva il giapponese, ma contribuiscono a dare un tono esotico e orientaleggiante alla composizione.

Vincent Van Gogh, Ponte sotto la pioggia
Vincent Van Gogh, Ponte sotto la pioggia (1887; olio su tela, 73,3 x 53,8 cm; Amsterdam, Van Goh Museum)


Confronto tra Hiroshige e Van Gogh
Confronto tra Hiroshige e Van Gogh

Il fatto che Van Gogh non mirasse a creare copie fedeli degli originali giapponesi traspare anche dal Susino in fiore, un’altra japonaiserie del 1887 realizzata a partire da un’ulteriore stampa di Hiroshige, il Giardino di Kameido, del 1857. Le delicate tonalità di rosa che Hiroshige aveva utilizzato per il cielo vengono trasformate in un rosso denso e forte da Van Gogh, che utilizzò colori decisamente più vividi rispetto a quelli delle stampe giapponesi, benché si dimostrasse incline a conservare il modo di stendere le campiture, uniforme e racchiuso da un contorno nero: e giova ricordare come il ricorso al nero e l’utilizzo del contorno, pratiche che gli impressionisti avevano di fatto abolito, erano state reintrodotte da Van Gogh, che faceva uso del nero e del contorno con l’obiettivo di creare effetti di contrasto tra gli elementi delle sue composizioni.

Utagawa Hiroshige, Il giardino di Kameido
Utagawa Hiroshige, Il giardino di Kameido (1857; inchiostro e colori su carta, 36 x 24 cm; varie collocazioni)


Vincent Van Gogh, Susino in fiore
Vincent Van Gogh, Susino in fiore (1887; olio su tela, 55,6 x 46,8 cm; Amsterdam, Van Goh Museum)


Confronto tra Hiroshige e Van Gogh
Confronto tra Hiroshige e Van Gogh

Per quale ragione Van Gogh era così fortemente attratto dall’arte giapponese? Sono soprattutto tre i motivi che rendono le stampe di Hiroshige e altri interessantissime agli occhi di Van Gogh: la prospettiva, la semplicità e i colori. L’arte olandese prediligeva il punto di vista centrale: per Vincent, quegli scorci così arditi e quei punti di vista così insoliti rappresentavano impressionanti novità. L’acquisto, da parte di Van Gogh, delle stampe giapponesi e, in certi casi, la reinterpretazione (come per il Ponte e il Susino di cui sopra) erano attività finalizzate allo studio di nuovi punti di vista da applicare ai propri paesaggi. Sulla semplicità, così Vincent si esprimeva in una lettera a Theo, il 24 settembre 1888: “Quello che invidio ai giapponesi è l’estrema limpidezza che ogni elemento ha nelle loro opere [...]. Le loro opere sono semplici come un respiro, i giapponesi riescono a creare figure con pochi tratti, ma sicuri, con la stessa facilità con la quale noi ci abbottoniamo il gilé. Ah, devo riuscire anche io a creare delle figure con pochi tratti”. E anche il modo di stendere i colori attraverso masse uniformi racchiuse da contorni scuri, così nuovo e diverso rispetto alle campiture che l’artista era abituato a vedere nelle opere dei suoi conterranei, avrebbe iniziato ben presto a entrare anche nelle sue opere d’arte.

L’arte giapponese non era però sufficiente a conferire all’arte di Van Gogh quella luminosità e quei colori accesi tanto agognati: così, nel 1888 Vincent decise di lasciare Parigi per trasferirsi nel sud della Francia, stabilendosi ad Arles, splendida cittadina di antiche origini vicina alle paludi della Camargue. La meta non fu scelta a caso: Van Gogh trovava che ci fosse un solido legame tra il meridione francese (le Midi, come lo chiamano i francofoni) e il paese del Sol Levante. Le ragioni del trasferimento furono affidate, come sempre, ai suoi carteggi: tra le più significative è possibile annoverare quella scritta il 18 marzo 1888, da Arles, al pittore Émile Bernard. Nella lettera, Van Gogh diceva che Arles era il posto ideale per “gli artisti che amano il sole e il colore”, e che le atmosfere della cittadina gli ricordavano proprio quelle del Giappone per la loro limpidezza e per gli splendidi colori dei paesaggi: “i corsi d’acqua creano bellissime macchie blu e smeraldo nel paesaggio, come si vede nelle stampe giapponesi, i tramonti d’un arancio pallido fanno sembrare azzurri i campi, e il sole è d’un giallo splendido”. E tutto ciò, osservava Vincent, solo nel mese di marzo: l’estate avrebbe riservato ancora più sorprese. C’è un dipinto che sembra dar forma a tutti questi pensieri: il Seminatore, un’opera del 1888 oggi conservata al Kröller-Müller Museum di Otterlo, nei Paesi Bassi.

Vincent Van Gogh, Il seminatore
Vincent Van Gogh, Il seminatore (1888; olio su tela, 64,2 x 80,3 cm; Otterlo, Kröller-Müller Museum)

Vincent Van Gogh, Schizzo per Il seminatore
Vincent Van Gogh, Schizzo per Il seminatore contenuto nella lettera a 627 a John Peter Russell inviata da Arles domenica 17 giugno 1888.
Il dipinto, che trovava un illustre precedente nell’arte di Jean-François Millet, ci propone la figura di un contadino intento nella semina del grano, in pieno giugno, mentre il sole scompare sotto l’orizzonte inondando di luce gialla il cielo e, come l’artista scriveva a Bernard tre mesi prima, facendo apparire azzurro il campo. Il sapiente utilizzo dei colori complementari (ovvero il colore primario unito al colore secondario risultante dalla mescolanza degli altri due primari), in questo caso il blu e l’arancione, fa sì che questi ultimi si esaltino a vicenda conferendo una maggior luminosità al dipinto. Conosciamo bene la genesi del dipinto e siamo in grado di datarlo con sicurezza, perché viene menzionato per la prima volta in una lettera del 17 giugno del 1888 scritta in inglese all’impressionista australiano John Peter Russell: nel testo è inframezzato anche uno abbozzo di quel “soggetto difficile da trattare” che Vincent avrebbe raccontato qualche giorno dopo, con grande dovizia di particolari, anche a Bernard e al fratello Theo, senza tralasciare i riferimenti a Millet. Il quadro di Van Gogh ci riporta a una dimensione di armonia con gli elementi, in cui il lavoro del seminatore è sì duro e faticoso, ma rispetta i ritmi della natura, e in cui la presenza umana sembra perdersi nell’infuocata luce di un tramonto d’inizio estate nella Francia del sud. Un paesaggio in cui l’unico suono che si sente è quello delle fronde mosse dal maestrale: lo stesso che poteva avvertire Vincent dipingendo il quadro, studiato direttamente sul posto, e proprio sotto al vento di mistral, come scriveva a Bernard il 19 giugno. Van Gogh aveva sognato il Giappone, e forse riuscì a trovarlo in Camargue. Tanto da scrivere al fratello: “mi sento come se fossi in Giappone”, oppure “qui non ho bisogno di stampe giapponesi, perché ogni giorno mi dico che qui io sono in Giappone”. Tentativi di autoconvincimento di un artista tormentato, o serenità genuina, ma effimera e destinata a svanire nel giro di pochi mesi?

Bibliografia di riferimento

  • Nathalia Brodskaya, Le Post-Impressionnisme, Parkstone International, 2014
  • Marc Restellini, Sjraar van Heugten, Wouter van der Veen (a cura di), Van Gogh, rêves de Japon, catalogo della mostra (Parigi, Pinacothèque de Paris, 3 ottobre 2012 - 17 marzo 2013), Pinacothèque de Paris, 2013
  • Rachel Saunders, Le Japon Artistique: Japanese Floral Pattern Design in the Art Nouveau Era, Chronicle Books, 2011
  • Gioia Mori, Impressionismo, Van Gogh e il Giappone, Giunti, 1999
  • Alfred Nemeczek, Van Gogh in Arles, Prestel Pub, 1995
  • Jean-François Barrielle, La vie et l’œuvre de Vincent van Gogh, Vilo Editions, 1984


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Federico Giannini

L'autore di questo articolo: Federico Giannini

Giornalista d'arte, nato a Massa nel 1986, laureato a Pisa nel 2010. Ho fondato Finestre sull'Arte con Ilaria Baratta. Oltre che su queste pagine, scrivo su Art e Dossier e su Left.

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