Per il Genovesino, a Piacenza una bella mostra di ricerca sui suoi rapporti con la città


Recensione della mostra 'Genovesino e Piacenza', a Piacenza, Palazzo Galli, dal 4 marzo al 10 giugno 2018.

La mostra Genovesino e Piacenza che s’è di recente aperta nei locali di Palazzo Galli, preziosa sede espositiva della Banca di Piacenza, è più che una semplice appendice nata sulla scorta del successo della fortunata monografica di Cremona, la prima mai dedicata a Luigi Miradori detto il Genovesino (Genova?, 1605-1610 circa - Cremona, 1656). Malgrado il ridotto numero d’opere presenti (una ventina, su due sale), la rassegna piacentina s’impone infatti come una mostra dotata d’una propria autonomia, e tesa a far luce su almeno tre argomenti principali. Il primo riguarda la presenza del Genovesino a Piacenza: una presenza di cui, in verità, si sa davvero poco, con l’aggravante che non è dato conoscere opere riferibili con sicurezza al periodo che il pittore trascorse in Emilia. Il secondo è la persistenza dei rapporti con Piacenza dopo il trasferimento del Genovesino a Cremona, che decretò il successo del pittore. Il terzo è invece il legame tra la pittura e l’incisione nella produzione dell’artista d’origini liguri, ma lombardo d’adozione: un rapporto che l’esposizione cremonese aveva sì inquadrato, segnatamente nel catalogo, ma senza scendere troppo nei dettagli con raffronti precisi tra dipinti e stampe, come invece accade nella mostra di Palazzo Galli. Sussistono dunque tutti i presupposti per una piccola mostra di ricerca, animata da un progetto teso nel tentativo di chiarire uno dei punti più oscuri della carriera del Genovesino e, grazie all’apporto d’alcune interessanti novità, di gettare le basi per future ricerche su alcuni importanti aspetti della sua produzione.

I curatori, gli stessi della mostra cremonese (Francesco Frangi, Valerio Guazzoni e Marco Tanzi), offrono delle chiare indicazioni circa il titolo scelto per la rassegna: non Genovesino a Piacenza, bensì Genovesino e Piacenza, perché “la congiunzione”, scrivono in catalogo, “lascia immediatamente intuire che le riflessioni sui rapporti del pittore con la città emiliana non si possono concentrare sul tempo breve del suo soggiorno”, e questo per i due motivi di cui s’è fatta menzione, ovvero perché troppo scarne sono le informazioni sull’effettiva presenza a Piacenza di Luigi Miradori, e perché il rapporto con la città proseguì anche dopo il trasferimento in Lombardia. Il periodo trascorso a Piacenza è all’incirca collocabile tra il 1632 e il 1635: per fissarlo con relativa certezza giovano alcuni documenti, che attestano la nascita dei tre figli (Giovanni Giacomo nel 1632, Angela Nicoletta nel 1634 e Giovanni Battista nel 1635: gli ultimi due, tuttavia, sopravvissero solo pochi giorni), la scomparsa della moglie Girolama e il successivo matrimonio con Anna Maria Ferrari, e la supplica alla duchessa di Parma e Piacenza, Margherita de’ Medici, con la quale il pittore chiede alla signora di consentirgli d’abbandonare la città per cercar fortuna altrove. Si tratta d’un documento molto toccante, peraltro esposto in mostra: il pittore, al colmo della disperazione, affermando che “si trova in necessità con la sua povera famigliuola, e per far ciò è astretto di andare in altre parti a procacciarsi la sua ventura”, chiede alla duchessa “licenza di potersi levare da questa città con le sue poche robbe, et sua famiglia, la quale è sua moglie, un puttino et un suo Garzone, comandando a suoi ministri di no farli alcuno impedimento, ma che lo lascino andare al suo viaggio”. Grazie a questo documento, del settembre 1635, è stato possibile avere conferma sulla durata della permanenza del Genovesino a Piacenza, dacché l’artista, nella lettera, dichiarava d’essere in città da “più di doi anni”. Altre fonti contribuiscono a ricostruire un quadro parziale del soggiorno piacentino: sappiamo, in particolare, che in alcune chiese della città si trovavano alcune opere dell’artista, oggi tuttavia perdute. Possiamo poi ipotizzare che l’artista abbia scelto di trasferirsi a Piacenza, come ricorda Laura Bonfanti nel suo saggio in catalogo tutto dedicato al rapporto tra il Genovesino e la città, perché vi fu chiamato da un suo concittadino, il letterato Bernardo Morando (Sestri Ponente, 1589 - Piacenza, 1656), che risiedeva a Piacenza dal 1604 e che lavorava presso la corte farnesiana come direttore degli spettacoli teatrali, scenografo e poeta. Al momento non è però dato sapere molto altro.

Una sala della mostra Genovesino e Piacenza
Una sala della mostra Genovesino e Piacenza


Una sala della mostra Genovesino e Piacenza
Una sala della mostra Genovesino e Piacenza


Una sala della mostra Genovesino e Piacenza
Una sala della mostra Genovesino e Piacenza


La supplica a Margherita de' Medici
La supplica a Margherita de’ Medici

La sala che apre la rassegna offre una rapida ricognizione su quelli che, allo stato attuale delle conoscenze, sono i primi quadri noti del Genovesino: sono esposte opere che già figuravano alla mostra di Cremona, come la Sacra Famiglia dell’Istituto Gazzola (la prima opera datata del pittore: è del 1639), la caravaggesca Suonatrice di liuto in passato assegnata da Roberto Longhi a Orazio Gentileschi e poi da lui stesso riferita a Luigi Miradori quasi quarant’anni dopo la prima attribuzione, e l’Adorazione dei Magi della Galleria Nazionale di Parma. Questa prima carrellata, oltre a fornire al visitatore alcuni importanti elementi per cominciare a familiarizzare con lo stile del pittore (affascinato da Caravaggio, denso di ricordi genovesi da Bernardo Strozzi ad Anton van Dyck, con un occhio che guarda alla Milano del Morazzone e l’altro attento invece all’Emilia cinquecentesca del Correggio e a quella secentesca del Guercino), offre anche la possibilità di cominciare a indagare le relazioni dell’artista con Piacenza. In particolare, per la Sacra Famiglia s’è ipotizzata l’identificazione con un’omologa opera che nel 1693 figurava nella casa d’un sacerdote piacentino, Giambattista Riccardi, e tale circostanza lascerebbe supporre che il dipinto sia stato realizzato per un suo antenato in rapporti col Genovesino: si tratterebbe, nel caso, di una delle tante opere che l’artista realizzò da Cremona per Piacenza (città dalla quale, peraltro, la Sacra Famiglia non s’è mai mossa: registrata con certezza nella raccolta di un’altra famiglia piacentina, i Martelli, fu da questi donata nel 1838 all’Istituto Gazzola, dov’è tuttora conservata). Più labili invece i collegamenti per la grande Adorazione dei Magi, della quale è al momento ignota la storia antica: tuttavia, il fatto che nella parrocchiale d’Albarola, un borgo in provincia di Piacenza, se ne trovi una copia, potrebbe lasciar pensare che il dipinto sia stato eseguito per una sede piacentina.

Accanto alle tre opere sopra citate, la prima sala presenta al visitatore due dipinti che invece non erano stati esposti nella rassegna cremonese. Il primo è una Circoncisione di formato relativamente ridotto, ma contraddistinta da respiro monumentale e gusto scenografico: la scena trova infatti spazio sotto una grande arcata classica, oltre la quale s’intravede un imponente edificio di culto anch’esso classicheggiante, e si configura, secondo Marco Tanzi, come “il primo tentativo di inquadrare l’episodio sacro in un’articolata e maestosa ambientazione prospettica, fortemente allusiva”. Si tratta di un’opera datata 1643 (la data è vistosamente apposta sul basamento dell’altare sopra al quale Gesù sta subendo il rito della circoncisione), ma la cui storia nota è sempre stata legata a Piacenza, dacché fu presentata al pubblico per la prima volta in città, nel 1926, e all’epoca era conservata presso una collezione piacentina. Il secondo è un Ritratto di gentiluomo, di proprietà della Fondazione Cavallini-Sgarbi, e sulla cui attribuzione tuttavia si registrano posizioni diverse: opera del Genovesino secondo Marco Tanzi, che ha riscontrato la somiglianza tra l’effigiato e l’offerente Martino Rota che appare nella pala con san Nicola di Bari, datata 1654 e oggi alla Pinacoteca di Brera, mentre sarebbe dipinto di Cristoforo Savolini (Cesena, 1639 - Pesaro, 1677) a giudizio di Massimo Pulini.

Luigi Miradori detto il Genovesino, Sacra Famiglia
Luigi Miradori detto il Genovesino, Sacra Famiglia (1639; tela, 182 x 134 cm; Piacenza, Fondazione Istituto Gazzola)


Luigi Miradori detto il Genovesino, Suonatrice di liuto
Luigi Miradori detto il Genovesino, Suonatrice di liuto (tela, 138 x 100 cm; Genova, Musei di Strada Nuova, Palazzo Rosso)


Luigi Miradori detto il Genovesino, Adorazione dei Magi
Luigi Miradori detto il Genovesino, Adorazione dei Magi (tela, 240 x 178 cm; Parma, Galleria Nazionale)


Luigi Miradori detto il Genovesino, Circoncisione
Luigi Miradori detto il Genovesino, Circoncisione (1643; tela, 142 x 107 cm; Collezione privata)


Luigi Miradori detto il Genovesino, Ritratto di gentiluomo
Luigi Miradori detto il Genovesino, Ritratto di gentiluomo (1639; tela, 91,5 x 67 cm; Ro Ferrarese, Fondazione Cavallini-Sgarbi)

Per trovare un dipinto che, seppur in via del tutto ipotetica, potrebbe esser assegnato al soggiorno piacentino, occorre attendere la seconda e ultima sala, in cui è esposta la tela, anch’essa già alla monografica di Cremona, che raffigura la Punizione di Core, Dathan e Abiram (benché permangano dubbî attorno al soggetto), i tre personaggi del libro dei Numeri che, per essersi ribellati all’autorità di Mosè e Aronne, avevano subito la punizione divina. Rimonta al 1734 la prima citazione del dipinto, che allora figurava nella raccolta piacentina del marchese Francesco Serafini (benché con attribuzione al Morazzone), mentre per il riferimento al Genovesino occorre attendere il 1939 con Armando Ottaviano Quintavalle: la vicinanza stilistica alle coeve opere d’ambito genovese (s’è voluto mettere in rapporto la piccola tela con le realizzazioni di Gioacchino Assereto), e l’antica attestazione presso una raccolta piacentina, che farebbe pensare al fatto che l’opera in antico fosse destinata alla città, sono gli unici, labili appigli per un ipotetico riferimento agli anni tra il 1632 e il 1635. Dopo aver superato la grande Decollazione di san Paolo, con la quale il Genovesino riprende, rivisitandola (e dichiarandolo direttamente sul dipinto: fatto bizzarro e inusuale), un’invenzione del Guercino (è il perduto Martirio di san Giacomo Maggiore, realizzato per la cattedrale di Reggio Emilia e noto solo da un’incisione di Giovanni Battista Pasqualini, presente in mostra accanto al dipinto di Luigi Miradori), s’incontra una coppia di tele di collezione privata, il Martirio di san Lorenzo e la Strage degli innocenti, pubblicate nel 1989 da Ferdinando Arisi, grande storico dell’arte piacentino: un paio d’iscrizioni sul retro c’informano del fatto che le opere sono da datare al 1643 e sono state realizzate per un “Ill. S. Presidente Rosa / Piacenza”, identificato da Marco Tanzi nell’aristocratico Pier Maria Dalla Rosa, che all’epoca dell’esecuzione del dipinto ricopriva l’incarico di presidente della Camera Ducale di Piacenza, un istituto amministrativo cittadino.

Le due opere immergono inoltre il visitatore nel rapporto tra il Genovesino e l’incisione, che nel catalogo viene approfondito dal contributo del giovane studioso Francesco Ceretti. L’artista possedeva infatti una cospicua raccolta di stampe, che gli consentirono, scrive Ceretti, “di appropriarsi dei modelli incisori, per riproporli o reinventarli con spregiudicata disinvoltura”. Per molte delle sue opere, infatti, è possibile reperire precisi precedenti nella produzione a stampa: lo studioso sottolinea come anche la Sacra Famiglia dell’Istituto Gazzola e la Suonatrice di liuto derivino da due incisioni, rispettivamente di Raffaello Schiamanossi (a sua volta desunta da un disegno di Luca Cambiaso) e di Hendrick Goltzius. La rassegna di Palazzo Galli presenta al visitatore due Stragi degli innocenti, una incisa da Marcantonio Raimondi su disegno di Raffaello, e l’altra da Marco Dente su disegno di Baccio Bandinelli, che costituiscono i due precedenti della Strage del Genovesino individuati da Ceretti, ma non solo: il delizioso Sposalizio mistico di santa Caterina, piccola tavola conservata presso il Seminario Vescovile di Cremona, deve la sua evidente vena correggesca al fatto che risulta tratta da un’incisione del 1620 di Giovan Battista Mercati, a sua volta derivante dallo Sposalizio mistico di santa Caterina del Correggio, opera oggi al Museo Nazionale di Capodimonte ma anticamente nelle collezioni dei Farnese. In mostra, tavola e incisione sono esposte appaiate, ma occorre domandarsi se il Genovesino abbia preso a modello la stampa di Mercati, o addirittura lo stesso capolavoro del Correggio, dal momento che avrebbe potuto tranquillamente vederlo durante la sua permanenza a Piacenza. Rileva però Tanzi, nella scheda in catalogo, che le evidenze depongono a favore dell’incisione, per diversi motivi, "a partire dal grafismo insistito con il quale il pittore costruisce il dipinto cremonese rispetto alla luminosa atmosfericità della tavoletta ora a Capodimonte, dove le scelte cromatiche sono giocate all’insegna di una tavolozza delicata, impreziosita da nuances sottili che non trovano il corrispettivo nell’esecuzione per piani di colore raffinati sì, quanto precisamente definiti".

In mostra arrivano poi due dipinti di collezione privata, concepiti in pendant e resi noti in occasione della monografica di Cremona (nel catalogo, in una scheda di Beatrice Tanzi, che le segnalava dietro spunto di Francesco Frangi), dove tuttavia non erano stati esposti: si tratta d’un Satiro che munge una capra e di una Villanella che munge una mucca, quest’ultima probabile derivato da una Mungitrice e giovenca d’anonimo incisore, a sua volta ispirata da un Figliol prodigo del 1603-1605 di Jan Saenredam. Ceretti evidenzia che "la cifra stilistica del Miradori si riconosce [...] sia nella veste effervescente della villanella, squisita reminiscenza dei panneggi della Suonatrice di liuto di Palazzo Rosso, sia nella tavolozza giocata su tinte terrose, ravvivate da tonalità bianche e rossastre, secondo le consuetudini della vena coloristica del ligure“, e aggiunge che questa ”attenzione animalistica" evidente dalla coppia di tavolette risulta una costante nella produzione del Genovesino del quinto decennio del Seicento. Che il pittore fosse un eccellente animalista è cosa nota, mentre più sfuggente è il suo talento di naturamortista: Laura Bonfanti ricorda che le ricerche consentono d’ipotizzare che il Genovesino abbia eseguito diverse nature morte autonome (del resto, la sua confidenza coi motivi naturali s’evince non solo dai dipinti con gli animali, ma anche dalla cornice con putti e fiori del 1652, conservata nella chiesa di Santa Maria delle Grazie a Codogno), lasciando presagire che potrebbero aprirsi in tal senso interessanti filoni di ricerca. Infine, altro interessante fronte che potrebbe schiudersi in futuro è quello legato alla produzione grafica del Genovesino: alla mostra di Palazzo Galli è infatti esposto uno Studio per il volto di un vecchio, disegno che rappresenta in tal senso “l’unico esemplare sicuramente riferibile alla produzione del Miradori” (così Marco Tanzi nella scheda in catalogo). È un inedito che, come affermano i curatori, è emerso da una collezione privata mentre era in corso la mostra di Cremona: dati gli stretti rapporti stilistici con il Miracolo della mula di Soresina, e stante anche un’iscrizione settecentesca che lo assegna all’artista ligure (un preciso riferimento che “non si giustificherebbe [...] in anni in cui la fortuna critica del Genovesino era limitata a una cerchia assai ristretta di amatori”), non sussistono perplessità sulla paternità del foglio, che rappresenta pertanto il primo, fondamentale tassello per ricostruire l’attività grafica dell’artista.

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Luigi Miradori detto il Genovesino, Punizione di Core, Dathan e Abiram?
Luigi Miradori detto il Genovesino, Punizione di Core, Dathan e Abiram? (tela, 71,8 x 117,7 cm; Parma, Galleria Nazionale)


Luigi Miradori detto il Genovesino, Decollazione di san Paolo
Luigi Miradori detto il Genovesino, Decollazione di san Paolo (1642; tela, 190,5 x 260 cm; Cremona, Museo Civico Ala Ponzone)


Decollazione di san Paolo, la parete con il dipinto e l'incisione
Decollazione di san Paolo, la parete con il dipinto del Genovesino e il Martirio di san Giacomo maggiore, incisione di Giovanni Battista Pasqualini (da Guercino)


Luigi Miradori detto il Genovesino, Martirio di san Lorenzo
Luigi Miradori detto il Genovesino, Martirio di san Lorenzo (1643; tela, 72 x 153 cm; Piacenza, Collezione privata)


Luigi Miradori detto il Genovesino, Strage degli innocenti
Luigi Miradori detto il Genovesino, Strage degli innocenti (1643; tela, 72 x 153 cm; Piacenza, Collezione privata)


Marcantonio Raimondi (su disegno di Raffaello), Strage degli innocenti
Marcantonio Raimondi (su disegno di Raffaello), Strage degli innocenti (1511-1512; incisione a bulino; Chiari, Pinacoteca Repossi)


Marco Dente (da Baccio Bandinelli), Strage degli innocenti
Marco Dente (da Baccio Bandinelli), Strage degli innocenti (1519-1520; incisione a bulino; Chiari, Pinacoteca Repossi)


Confronto tra lo Sposalizio mistico del Genovesino e lo Sposalizio mistico di Giovanni Battista Mercati dal Correggio
Confronto tra lo Sposalizio mistico di santa Caterina del Genovesino (tavola, 29 x 23 cm; Cremona, Seminario Vescovile) e lo Sposalizio mistico di santa Caterina di Giovanni Battista Mercati dal Correggio (1620; acquaforte; Reggio Emilia, Biblioteca Panizzi)


Luigi Miradori detto il Genovesino, Villanella che munge una mucca
Luigi Miradori detto il Genovesino, Villanella che munge una mucca (tavola, 41,5 x 52 cm; Collezione privata)


Anonimo incisore, Mungitrice e giovenca
Anonimo incisore, Mungitrice e giovenca (dopo il 1611)


Jan Saenredam, Figliol prodigo
Jan Saenredam, Figliol prodigo (1603-1605; incisione a bulino; Chiari, Pinacoteca Repossi)


Luigi Miradori detto il Genovesino, Studio per il volto di un vecchio
Luigi Miradori detto il Genovesino, Studio per il volto di un vecchio (matita rossa su carta bianca leggermente ingiallita, 15 x 13 cm; Collezione privata)

Mostra di solida scientificità, seria e anche coraggiosa in un’epoca in cui non è operazione semplice fare ricerca e proporre al pubblico nomi d’autori che si discostino dal novero di quelli più consueti (e quindi plauso alla Banca di Piacenza che ha egregiamente investito su di un progetto che non è dei più facili, ma che al contempo rappresenta un piccolo gioiello nel panorama delle attività espositive nazionali), Genovesino e Piacenza prova a far luce su di un tema tutt’altro che agevole, aprendo dunque un nuovo capitolo nella storia della riscoperta d’un artista da approfondire, ma che sta riscuotendo un crescente interessa tanto da parte del pubblico quanto da parte della critica (prova ne è, per esempio, l’attenzione ricevuta dal Martirio di sant’Alessandro, altro dipinto emerso da poco ed esposto alla mostra L’ultimo Caravaggio delle Gallerie d’Italia di piazza Scala a Milano). Ne sortisce il ritratto d’un artista che, malgrado la scarsa fortuna incontrata durante la permanenza in città, risoltasi in un periodo che lo costrinse quasi all’indigenza, ebbe però modo d’allacciare rapporti che sarebbero continuati anche dopo lo spostamento a Cremona, come attestano le tele eseguite per Piacenza anche dopo il 1635. Un ritratto, certo, aperto ad apporti e sviluppi futuri: al di là d’alcuni pionieristici studi del Novecento (come quelli di Mina Gregori e Roberto Longhi, cui va il merito d’aver riscoperto il Genovesino), gli studî attorno a Luigi Miradori sono, in pratica, appena iniziati, e la rassegna di Palazzo Galli è chiara nel sottolineare come diverse questioni che emergono dalle opere qui radunate andranno sicuramente approfondite e potrebbero riservare interessanti sorprese.

Di grande interesse, infine, il catalogo, edito da Officina Libraria: l’introduzione di Vittorio Sgarbi traccia un breve profilo dell’artista, approfondito poi col saggio dei tre curatori che fanno il punto sullo stato attuale delle ricerche. Seguono i summenzionati contributi di Laura Bonfanti e Francesco Ceretti, dedicati ai due focus principali della mostra, ovvero, come detto, il rapporto tra Luigi Miradori e Piacenza, e le connessioni tra dipinti e produzioni a stampa. Nota di merito (che parrebbe banale, ma si tratta d’una pratica invero non così diffusa) per l’inserimento d’un indice dei nomi, che agevola notevolmente la consultazione del volume.



Federico Giannini

L'autore di questo articolo: Federico Giannini

Giornalista d'arte, nato a Massa nel 1986, laureato a Pisa nel 2010. Ho fondato Finestre sull'Arte con Ilaria Baratta. Oltre che su queste pagine, scrivo su Art e Dossier e su Left.

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