Leonardo e il tema del sogno. Nuova interpretazione dell’“Allegoria dello specchio solare” del Louvre

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Uno dei disegni allegorici di Leonardo da Vinci, la cosiddetta Allegoria dello specchio solare del Louvre (Département des Arts Graphiques, n. 2247), databile al 1485-1494 circa¹, continua a suscitare interesse per la cripticità del significato, ancora lungi dall’essere chiarito. Già nel 1730 il suo primo commentatore, Pierre Jean Mariette², ne evidenziava l’ermetismo e il simbolismo. La scena appare in effetti assai problematica. Un giovane dai lunghi capelli seduto su di una roccia, posizionato di tre quarti e con la schiena rivolta all’osservatore, sorregge con la mano sinistra, poggiata sulla gamba corrispondente, uno specchio convesso che riflette un sole sfolgorante; l’uomo indirizza con lo specchio i raggi del sole verso un gruppo di animali che combattono di fronte a lui, e che possono essere identificati con buona approssimazione³: un drago immobilizza con gli artigli e con il morso sul collo un leone, ma a sua volta è aggredito alle spalle da un lupo; sulla sinistra un unicorno sta caricando il gruppo, contro cui è rivolto indispettito un altro felino, in primo piano, raffigurato di spalle, che ha l’aspetto di un gatto dalle pronunciate vibrisse⁴; sullo sfondo, a sinistra, un cinghiale fa capolino tra le rocce. L’ambientazione è affidata a due quinte rocciose stratificate, una, più vicina all’osservatore, si erge a fianco dell’uomo, l’altra, più estesa, è sovrastata dal sole; entrambe accolgono arbusti fogliati, in tutto quattro.

Svariate le interpretazioni che si sono succedute da parte degli esegeti, alcune minoritarie come l’illustrazione di un incantesimo alchemico⁵, o il riferimento al tema platonico di Orfeo⁶, altre più seguite, come la lettura in chiave morale lanciata da Giuseppina Fumagalli⁷ che spiegava il sole come la Verità e la figura con lo specchio come la Virtù o la Scienza, fino alla proposizione da parte di Varena Forcione⁸della lotta tra il mondo del male, simboleggiato dagli animali in lotta, e quello della verità, simboleggiato dal sole splendente. Ma l’interpretazione che ha avuto più fortuna è quella dell’allegoria politica.

Leonardo da Vinci, Allegoria dello specchio solare (1490-1494 circa; penna e inchiostro, 104 x 124 mm; Parigi, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques)

Da Leonardo da Vinci, Allegoria dello specchio solare (XVI secolo; penna e inchiostro, 89 x 105 mm; Londra, British Museum)

Edmondo Solmi⁹ vide in effetti nel disegno un’allegoria del conflitto tra la Casa di Aragona, governatrice del regno di Napoli, e Ludovico il Moro, interpretando il drago con la Casa di Aragona, l’unicorno con il ruolo di Gian Giacomo Trivulzio antagonista del Moro, e le balze rocciose dello sfondo con la Lombardia, mentre la Verità, simboleggiata dalla luce del sole, interveniva per interrompere la lotta. Anny Popp¹⁰ riferiva ugualmente l’allegoria a Ludovico il Moro, riconoscendo nel sole sfolgorante uno degli emblemi dello Sforza, la raza, ovvero il sole radiante, ereditato dall’analoga divisa viscontea¹¹, e individuando la pianta del gelso moro, allusiva di Ludovico, negli alberelli dello sfondo. Recentemente, Marco Versiero¹² ha rilanciato la lettura in chiave politica, recuperando il riferimento di Solmi alla cruciale spedizione di Carlo VIII, iniziata nell’autunno-inverno del 1494, e ipotizzando che il disegno fosse preparatorio di uno stendardo o di un pannello celebrativo del Moro, volto alla legittimazione politica del nuovo duca, erede della precedente stirpe ducale, da cui l’allusione all’insegna araldica della raza viscontea; nella figura del giovane, secondo lo studioso, sarebbe forse un’immagine idealizzata di Ludovico.

Mentre risulta arduo riconoscere l’albero del gelso moro negli arbusti esoradicanti abbarbicati sulle quinte rocciose, dalle foglioline genericamente abbozzate e per niente appuntite come quelle dell’essenza in questione¹³, è invece assai probabile che Leonardo nel raffigurare il sole raggiante si sia ispirato all’insegna ducale. Ma non saprei se ciò sia sufficiente a supportare l’interpretazione politica, appena evocata, dell’allegoria, o se sia semplicemente indizio di un’opera comunque condotta all’interno del patronage sforzesco.

La nuova proposta interpretativa che qui si presenta muove dall’osservazione di due dettagli del disegno che, a quanto mi risulta, non sono stati finora evidenziati.

Il giovane protagonista dell’allegoria ha gli occhi in ombra, come se fossero chiusi, ha la gamba destra distesa in condizione di riposo, e poggia la testa reclinata sulla mano destra¹⁴ con cui tiene un secondo specchio, riconoscibile dalla cornice ovale e apparentemente privo di riflessi. Dunque sono due gli elementi da valorizzare: siamo di fronte alla figura di un dormiente¹⁵, ed esiste nel disegno un secondo specchio, la cui oscurità è ben visibile, soprattutto nella copia londinese. Alla luce di queste nuove osservazioni, quale può essere il significato dell’allegoria?

Lo specchio, sia esso piano o convesso, rappresenta per Leonardo la quintessenza della visione, poiché non solo vale per lui l’analogia degli antichi tra occhio e specchio¹⁶, ma lo specchio, come si ricava da più luoghi del Libro di pittura¹⁷, è lo strumento privilegiato del pittore, e la visualizzazione che esso offre della realtà esteriore, grazie alle leggi della riflessione, è un potente ausilio della vista. Quindi lo specchio oscuro, incapace di riflettere, che il dormiente del disegno tiene stretto a sé, simboleggia il senso della vista che durante il sonno è inattivo. Lo specchio riflettente che lo stesso dormiente sostiene è invece simbolo della facoltà immaginifica del sogno, è “l’occhio ne’ sogni” che, secondo l’appunto dal Codice Arundel (f. 278v=P 78r; 1504 circa¹⁸) “vede più certa la cosa… che colla immaginazione stando desto”¹⁹. L’associazione tra specchio e sogno aveva comunque dei fondamenti nella cultura medievale, ove si pensi al De planctu naturae di Alano di Lilla e al Pélerinage de la vie humaine di Guillaume de Deguilleville²⁰.

Il rapporto di Leonardo con il sogno è piuttosto problematico. Non è un caso che l’unico resoconto onirico che ci ha consegnato è relativo ad un incubo avuto nell’infanzia, la spaventosa scena di un nibbio che con la coda gli apriva la bocca e lo percuoteva dentro le labbra²¹. Leonardo era informato sull’oniromanzia, e arrivò a possedere una copia del volgarizzamento italiano del principale manuale di interpretazione dei sogni dell’epoca, il Somniale Danielis²²; ma, da scienziato, nutrì per i sogni anche un interesse fenomenologico, debitore forse del trattatello sui Sogni nei Parva naturalia di Aristotele. Abbiamo ricordato in proposito l’appunto dal Codice Arundel in cui attribuiva alle immagini prodotte nei sogni una veridicità superiore a quella delle immagini mentali, a riprova dell’alto grado allucinatorio del sogno che pare un effettivo duplicato della realtà. Ma anche nella profezia Del sognare dal Codice Atlantico (f. 393r=ex 145 ra), scritta intorno al 1508, egli si mostra consapevole dell’enorme potere della mente dell’uomo durante la fase onirica, capace di far volare il sognatore, di farlo spostare di luogo in un baleno, di fargli sentire parlare gli animali; e affermerà: “Oh maraviglia delle umane spezie!”. Ma subito dopo chiederà al genere umano: “Qual frenesia t’ha sì condotto?”. Lo inquietano infatti le fantasie oniriche che possono dar vita alle più basse passioni (“userai carnalmente con madre e sorelle”) e a false immagini.

Tornando al disegno, lo specchio lucente del sognatore cattura i raggi del sole, simboleggiante la verità della realtà vigile²³, e li riflette alterandone, con immagini distorte, il valore morale ed esperienziale. La lotta degli animali su cui convergono i raggi riflessi evoca il contenuto potenzialmente drammatico ma anche fallace dei sogni, da cui la presenza di esseri ibridi, bizzarri e fantasiosi come il drago e l’unicorno. Che nella mente di Leonardo la verità e il sogno occupassero posizioni diametralmente opposte è provato da un brano dal Codice sul volo degli uccelli (f. 12r; 1503-1506) dedicato all’“eccellenzia” della verità e al “vilipendio” della bugia, paragonata la prima alla luce e la seconda alle tenebre, quando in una nota marginale dello stesso foglio si legge: “Ma tu che vivi di sogni ti piace più le ragion sofistiche e barerie de’ parlari nelle cose grandi e incerte, che delle certe, naturali, e non di tanta altura”. L’“occhio ne’ sogni” (ovvero lo specchio del sognatore nel disegno del Louvre) riflette illusionisticamente le forme della realtà, ma si discosta inevitabilmente dalle cose “certe” e “naturali”, e si avvicina alla sfera della bugia.

Il disegno del Louvre è dunque un’Allegoria del sogno, e Leonardo vi affidò la sua personale concezione del fenomeno onirico, scegliendo il medium grafico come avrebbe poi fatto anche Michelangelo nel disegno del Sogno della vita umana (1533 circa; Londra, The Courtauld Gallery). Dal punto di vista iconografico esso rappresenta un unicum, che non ebbe un seguito nel genere delle rappresentazioni oniriche rinascimentali²⁴. Ma a ben vedere Leonardo anticipa un elemento figurativo che diverrà paradigmatico, vale a dire la presenza sulla scena di creature ibride con l’intento di alludere alle immagini bizzarre e deformate dei sogni e degli incubi. Nell’incisione Il sogno di Raffaello (1508 circa) Marcantonio Raimondi inserirà una serie di mostriciattoli, e più avanti nel Cinquecento Battista Dossi popolerà la sua Allegoria della notte (1543-1544; Dresda, Staatliche Kunstsammlungen) di creature inverosimili. Il drago diventerà la sintetica rappresentazione del potere di Icelo, figlio del sonno e personificazione dell’incubo, di assumere le caratteristiche di belve, uccelli e serpenti (Ovidio, Metamorfosi, XI), come è provato dalla scena di Iride che giunge alla casa del Sonno di Primaticcio (1541-1544; Fontainebleau, vestibolo della Porte Dorée), dove il personaggio ha l’aspetto del fantastico animale; infine, un draghetto apparirà in posizione centrale nel cosiddetto Sogno di Raffaello inciso da Giorgio Ghisi (1561), in realtà Titone che invoca l’intervento di Aurora per essere svegliato dal suo sonno eterno, popolato di incubi²⁵.

Michelangelo, Sogno della vita umana (1533 circa; matita nera, 398 x 280 mm; Londra, The Courtauld Gallery)

Marcantonio Raimondi, Il sogno di Raffaello (1508 circa; stampa a bulino, 338 x 238 mm; Pavia, Musei Civici)

Battista Dossi, Allegoria della notte (1543-1544; olio su tela, 82 x 149,5 cm; Dresda, Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie Alte Meister)

Giorgio Ghisi, Sogno di Raffaello (1561; incisione a bulino, 385 x 546 mm; Collezione privata)

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