Tre miti da sfatare sul Rinascimento (delle banalizzazioni di Cecilia Alemani e Chiara Valerio)

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Sarà una Biennale di Venezia “contro il Rinascimento”, anticipa Chiara Valerio, che firmerà uno dei saggi nel catalogo della mostra internazionale curata da Cecilia Alemani. Ovvero, cercherà di proporre al visitatore un “ribaltamento di prospettiva” (qualunque cosa voglia dire) sul Rinascimento, “epoca mitica il cui mito viene usato e riattribuito (spesso a vanvera) per proiettare su qualcuno o qualcosa una supremazia artistica e culturale dell’Italia”: così c’informa la scrittrice, traduttrice, matematica, curatrice editoriale, conduttrice radiofonica. È possibile tentare una parafrasi riassumendo quanto Alemani ha svelato in conferenza stampa: la curatrice della mostra internazionale ha fatto sapere che l’edizione numero cinquantanove della Biennale Arte celebrerà il dominio dell’ibrido e del fantastico, rifletterà sulla relazione tra corpo e tecnologia, vedrà la partecipazione d’artisti che “dichiarano la fine dell’antropocentrismo” per aprire a una nuova comunione tra tutte le forme di vita che abitano il pianeta, in un rapporto d’armonia e simbiosi.

Impossibile conoscere più nello specifico, da una presentazione durata un’ora, come s’articolerà la rassegna, come cercherà di tener fede alla sua impalcatura teorica e soprattutto come riuscirà a “ribaltare le prospettive”. Naturalmente, affermare che la prossima Biennale di Venezia sarà “contro il Rinascimento” è una provocazione, lanciata probabilmente col fine di far ridestare per un momento il sonnolento ambiente dell’arte contemporanea dal suo perenne torpore. È dunque un proposito da non prendere sul serio: nessuno metterà in discussione il Rinascimento (sempre ammesso si possa mettere in discussione un’epoca intera). Certo, la boutade anti-rinascimentale evidenzia comunque il cortocircuito (per usare un termine caro ai curators) innescato da quello stesso spirito di rivolta che agita gli appetiti della curatrice e di chi collaborerà alla prossima Biennale, e che fa cadere Alemani e Valerio vittime di quella stessa mitografia cui intendono opporre le loro barriere (intento peraltro interessante): è vero che la leggenda d’una presunta età dell’oro tra Quattro e Cinquecento impregna la retorica (politica, economica, spesso anche culturale) continuando ad alimentare visioni distorte, o quanto meno superate, d’un’epoca troppo complessa da poter essere ridotta a schematismi banalizzanti, ma se l’intento, uscendo dallo schema delle facili istigazioni, è quello di decostruire la favolistica per poi rimaner di fatto invischiati negli stessi, identici stereotipi che la sostengono, il rischio non viene scongiurato. Ne risulta semmai una visione polarizzata in senso opposto, ma basata sugli stessi miti. Cambia solo l’uso cui vengono sottoposti: innalzati a paradigma per affermare una presunta supremazia da una parte, considerati modello da superare dall’altra.

La Biennale di Venezia comincerà ad aprile ed è necessario attendere di veder la mostra. È vero: ma ci sono dichiarazioni programmatiche che, sebbene non consentano di farsi un’idea anche parziale sulla Biennale prossima ventura, forniscono tuttavia alcuni spunti per discutere sull’idea di Rinascimento che alberga nell’animo di chi ha voluto congegnare una Biennale del “latte dei sogni”, e per presentarla agli addetti ai lavori ha voluto provocare ammantandola di dispettosa retorica antirinascimentale. Occorrerà poi leggere i saggi (al momento non ancora disponibili) per trovarsi di fronte a un quadro completo, che certo non può emergere da una presentazione in conferenza stampa e da un trafiletto uscito su di un giornale generalista. E nel risicato spazio d’un articolo di giornale è comunque possibile aprire a ulteriori spunti per capire fino a che punto certe convinzioni possano essere smitizzate.

Mito numero uno: il Rinascimento come epoca della razionalità e del predominio dell’uomo, a cui contrapporre il fantastico, l’ibrido, la permeabilità. Nelle parole di Cecilia Alemani: “molti artisti contemporanei stanno immaginando una condizione post-umana mettendo in discussione la figura universale e prettamente occidentale dell’essere umano e in particolare del soggetto bianco occidentale come misura di tutte le cose e come misura del mondo, un modello illuminista e rinascimentale a cui contrappongono alleanze diverse, corpi fantastici e esseri permeabili”. L’ibrido e il fantastico in realtà permeano la cultura del Rinascimento. Il successo di Marsilio Ficino era dovuto, scriveva Eugenio Garin nel fondamentale L’uomo del Rinascimento, all’“indagine di terre poco frequentate (il mondo della fantasia)”, al “fascino dell’occulto e della seduzione della magia”, all’“intreccio suggestivo di poesia e filosofia nell’incontro fra Lucrezio e Plotino”. Nel ciclo della Preistoria umana di Piero di Cosimo il riguardante si trova immerso in un mondo popolato da creature ibride e da un’umanità primitiva, dove non esiste alcun grado di separazione tra gli esseri umani e gli animali, e le immagini del pittore fiorentino sono frutto d’una mente che non solo è in grado d’elaborare una sorta di teoria evoluzionistica avanti lettera, ma che è ben consapevole dei pericoli che corre un’umanità che s’allontana dalla natura (per Piero di Cosimo, scriveva Panofsky, “la civiltà significava un regno di bellezza e di felicità, finché l’uomo restasse in stretto contatto con la Natura, ma un incubo di oppressione, bruttezza e miseria non appena l’uomo se ne fosse estraniato”). Nei pittori della scuola ferrarese convivono in totale armonia la pittura razionalizzante di Piero della Francesca e torme di mostri e creature fantastiche, in un mondo che trova il proprio apice negli affreschi di Palazzo Schifanoia, dove elementi di cultura araba e indiana s’innestano su di una singolare mescolanza di cultura astrologica, motivi pagani, pensiero cristiano. Non esiste reggia padana rinascimentale dove una figurazione affrescata non dia corpo e forma ai sogni paganeggianti delle corti. Nell’opera di Ludovico Ariosto (e nel suo corrispettivo artistico forse più immediato, ovvero Dosso Dossi) la ragione non domina né reprime la fantasia, ma è semmai lo strumento di mediazione tra reale e irreale adoperato dall’intelligenza.

Mito numero due: il Rinascimento come “epoca di interezza dell’essere umano, come lo stare maschio nel cerchio e nel quadrato” e “dell’antropomorfismo [sic] come lo abbiamo immaginato fino a oggi - credit Uomo Vitruviano” (così Chiara Valerio). L’Uomo vitruviano non ha niente a che vedere con l’antropocentrismo “come lo abbiamo immaginato fino a oggi”, anche perché non esiste un’unica forma di antropocentrismo che scorre immutata dal Quattrocento sino ai giorni nostri (per tarare meglio la provocazione e renderla dunque più efficace sarebbe bastata anche semplicemente una lettura meno superficiale di The Posthuman di Rosi Braidotti che, è lecito attendersi, fornirà l’ossatura filosofica della prossima Biennale). L’antropocentrismo ontologico degli umanisti non è l’antropocentrismo etico che s’origina in età moderna: l’antropocentrismo rinascimentale è una forma d’emancipazione e non l’idea che esista “una sola rinascimentale forma” che crea “diversità, sopruso, esclusione” (così Valerio). Il sostrato culturale sul quale germoglia l’antropocentrismo rinascimentale (o, per essere ancor più specifici, l’antropocentrismo degli umanisti) ha dei connotati ben precisi: l’uomo del Rinascimento si rende conto dei limiti che lo rendono schiavo del mondo naturale, e l’essere umano stesso è visto come un elemento del mondo naturale: l’antropocentrismo rinascimentale è autocoscienza, è desiderio di libertà e autonomia. “L’uomo”, scriveva Nikolaj Berdjaev nel 1916, “doveva passare attraverso l’esperienza dell’allontanamento da Dio. L’umanesimo, in questo senso, è un’esperienza necessaria dell’umanità. L’uomo doveva necessariamente trovare la propria libertà nel mondo naturale e la vita umana doveva essere secolarizzata. L’uomo, come parte necessaria del mondo naturale, voleva la libertà e l’autonomia e così, in maniera arbitraria e soggettiva, si pose come scopo ultimo della natura”. L’eco dell’antropocentrismo così inteso risuona non solo in Leonardo da Vinci (nei suoi disegni e nei suoi scritti, e occorrerà anche notare come il grande artista toscano, amante degli animali, venga spesso identificato come un pioniere dell’antispecismo) ma anche nei dipinti di Piero di Cosimo di cui s’è detto sopra: perché è questo il retroterra culturale comune a tutti gli artisti del Rinascimento. L’uomo è sì “misura di tutte le cose”, ma perché è con la sua coscienza che osserva il mondo che lo circonda, e non potrebbe essere altrimenti poiché questa è la condizione che gli è data: già nel VI secolo avanti Cristo, del resto, Senofane scriveva che se i cavalli fossero in grado di dipingere, l’immagine del loro dio sarebbe simile a quella d’un cavallo.

Mito numero tre: il Rinascimento come epoca di dualismi rigidi e inconciliabili. Nelle parole di Alemani: alla Biennale vedremo “artiste, scrittrici, danzatrici e figure culturali che adottano la metamorfosi, l’ambiguità e la frammentazione del corpo per contrastare l’idea dell’uomo unitario rinascimentale, e in opposizione celebrano il dominio del meraviglioso e del fantastico, superando i dualismi tra mente e corpo, umano e non umano, maschile e femminile che pervadevano il pensiero rinascimentale in favore di un ibridismo e di un’individualità fluttuante”. S’è parlato sopra, in maniera peraltro molto limitativa e banalizzante, di alcune tracce d’un Rinascimento fantastico. Il Rinascimento è epoca in cui realtà e fantasia non vivono in contrapposizione, così come è epoca in cui non ci sono separazioni nette tra umano e non umano. Leon Battista Alberti e, ancora, Leonardo da Vinci erano ben consapevoli delle leggi che regolano la natura, alle quali soggiace anche l’essere umano. Il ricorso ai classici aveva, da questo punto di vista, una duplice motivazione ben sottolineata da Garin ne La cultura del Rinascimento: aiutavano “a penetrare non solo i processi reali in cui già si è attuata la forza della mente umana, ma richiamano anche la conquista che delle ragioni delle cose nel loro dinamico operare hanno compiuto gli antichi. Nel Quattrocento questo corrispondersi di uomo e natura, di individuo e cosmo, è costante: ed è costante sotto il doppio profilo della storia e della scienza”. La scoperta della natura procede in parallelo alla consapevolezza della propria libertà: non c’è alcuna antitesi. Essere umano e natura trovano piena corrispondenza: “l’uomo è il microcosmo, il mondo abbreviato, l’accentrarsi in un punto di ciò che è diffuso nel tutto”. E l’Uomo vitruviano va letto anzitutto in questo senso. È alla luce di questa corrispondenza, peraltro, ch’è possibile osservare anche il vasto interesse che i letterati e gli artisti del Rinascimento coltivarono per le Metamorfosi di Ovidio (si pensi all’Eridanus di Giovanni Pontano, che è quanto di più lontano da una presunta contrapposizione tra umano e non umano). La stessa scienza albertiana degli affetti, che trova la sua massima espressione nel Cenacolo di Leonardo da Vinci, presuppone una stretta connessione tra l’animo e il corpo.

In ultimo, varrà la pena ricordare che non esiste un unico “pensiero rinascimentale” (il Rinascimento è anche epoca di polemiche culturali, di dispute filosofiche), e che l’immagine d’un Rinascimento trionfante e monolitico è stata ormai da tempo scardinata dalla critica, tra quanti si sono concentrati sulla fascinazione per il fantastico, per l’occulto, per il meraviglioso, per l’ibrido, per il popolare nutrita da una vasta schiera d’artisti e letterati (s’è menzionato sopra Eugenio Garin, ma andrà rammentato anche L’antirinascimento di Eugenio Battisti) e quanti hanno rilevato i caratteri anche tragici di quest’epoca (Cacciari). Per provocare forse serviva di meglio.

L'autore di questo articolo: Federico Giannini

Giornalista d'arte, nato a Massa nel 1986, laureato a Pisa nel 2010. Ho fondato Finestre sull'Arte con Ilaria Baratta. Oltre che su queste pagine, scrivo su Art e Dossier e su Left.

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