Riscoperto un altro Antonello da Messina: all’asta un raro dipinto del Quattrocento

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Un’altra riporta al centro dell’attenzione Antonello da Messina (Messina, 1430 circa – 1479), figura cardine del Rinascimento italiano, dopo il recente ritorno sul mercato del suo Ecce Homo e il successivo acquisto della tavola da parte dello Stato italiano. Adesso, un’altra tavola inedita attribuita al maestro siciliano sarà presentato per la prima volta sul mercato il 16 giugno 2026 dalla casa d’aste francese Ader all’Hôtel Drouot di Parigi, con una stima compresa tra 1 e 2 milioni di euro. Siamo lontani dunque dai 12,6 milioni di euro che lo Stato ha speso per acquistare l’Ecce Homo, il che denota che il mercato ritiene questa nuova scoperta un lavoro di qualità inferiore (senza contare che l’Ecce Homo ha una storia molto più documentata), ma si tratta comunque di una cifra di tutto rispetto.

L’opera, di cui dà notizia lo stesso sito dell’Hôtel Drouot, è la Testa di un giovane santo, dipinto su tavola di pino, realizzato su un’unica asse, di dimensioni contenute (30 per 21,5 centimetri) e datato intorno al 1476-1477, periodo successivo al ritorno dell’artista in Sicilia dopo il soggiorno veneziano. A formulare l’attribuzione è uno dei massimi specialisti di Antonello, lo studioso Mauro Lucco. La sua importanza è legata non solo alla qualità pittorica, ma anche alla rarità: il catalogo di Antonello conta infatti circa quaranta opere sopravvissute, tra cui una quindicina di ritratti e una ventina di soggetti religiosi. La comparsa di questo dipinto rappresenta quindi un’aggiunta significativa a un corpus estremamente limitato, paragonabile, per numero e rilevanza, a quello di maestri come Leonardo da Vinci o Johannes Vermeer. Antonello è considerato l’artista che introdusse la tecnica della pittura a olio in Italia, ponendo un ponte tra la tradizione fiamminga, rappresentata da Jan van Eyck e Petrus Christus, e il nascente Rinascimento italiano.

La sua capacità di assimilare influenze diverse è uno degli elementi distintivi della sua produzione: dalla costruzione spaziale fiorentina alla luce morbida di Piero della Francesca, fino al dialogo con Giovanni Bellini durante il soggiorno a Venezia. Un insieme di elementi che rende la sua opera una sintesi particolarmente avanzata dell’arte del Quattrocento, poco prima delle innovazioni introdotte da Leonardo.

La tavola recentemente riemersa presenta caratteristiche coerenti con questo linguaggio: il volto è costruito come un volume ovoidale, con una posa frontale appena animata da una lieve rotazione che enfatizza i tratti. Il fondo oro e la lavorazione punzonata dell’aureola trovano confronti con opere conservate in Sicilia, come il Bambino del Polittico di San Gregorio, oggi al Museo Regionale di Messina. Sono evidenti anche i rimandi ai capolavori del periodo veneziano, a partire dalla Pala di San Cassiano a Vienna, dove i volti sembrano emergere con una presenza quasi sovrapposta allo spazio pittorico. In assenza di attributi iconografici specifici, l’identità del soggetto resta incerta: potrebbe trattarsi di un santo o comunque di una figura religiosa. Secondo Lucco potrebbe essere la porzione centrale di un gonfalone processionale realizzato per una chiesa siciliana, probabilmente a Catania.

La storia dell’opera contribuisce ad accrescerne il fascino. La sua esistenza era nota soltanto allo storico dell’arte Michel Laclotte, già direttore del Louvre, che l’aveva vista circa venticinque anni fa senza che ne venisse mai realizzata una documentazione fotografica. Il dipinto potrebbe provenire dal castello di La Barben, in Provenza, un tempo appartenente alla famiglia Forbin, ed è stato più recentemente custodito in una collezione privata, da cui è riemerso grazie all’attività di un collezionista noto per aver riportato alla luce importanti capolavori.

Il lavoro di analisi e restauro ha avuto un ruolo determinante nella lettura dell’opera. Una pulitura approfondita si è resa necessaria per comprendere lo stato di conservazione e la presenza di numerosi rifacimenti, in particolare sullo sfondo e sull’aureola, che era stata in parte ridipinta per colmare lacune. Alcuni passaggi originali in foglia d’oro risultano tuttavia ancora visibili, soprattutto nella parte destra del nimbo. La rimozione della vernice ossidata ha modificato in modo sostanziale la percezione del volto, restituendone la luminosità e la complessità cromatica. Le guance hanno recuperato le loro sfumature, il ponte del naso appare più definito e il contorno delle labbra, prima appiattito, emerge ora con maggiore chiarezza e tonalità più rosate. Anche il contrasto tra incarnato e abito risulta più leggibile, riportando alla luce valori visivi che erano stati compromessi nel tempo.

Dal punto di vista cronologico, se alcune affinità stilistiche potrebbero suggerire una datazione più precoce, intorno ai primi anni Settanta del Quattrocento, l’ipotesi più accreditata, sostenuta da Lucco, colloca il dipinto in Sicilia tra il 1476 e il 1477, dopo il ritorno dell’artista da Venezia e il viaggio tra Milano e Messina. Diversi elementi supportano questa attribuzione geografica. Tra questi, la presenza di un colletto con riflessi verdastri, visibile solo dopo la pulitura, che potrebbe riflettere una pratica tipica del contesto siciliano: l’uso di bande decorative staccate dalla veste principale e applicate come elementi autonomi. Anche il supporto ligneo, in legno di conifera e lavorato su tre lati, differisce dalle consuetudini veneziane, suggerendo una destinazione specifica. La leggerezza del supporto, infatti, indica che l’opera era probabilmente concepita per essere trasportata durante processioni religiose, secondo una tradizione siciliana che prevedeva l’utilizzo di pannelli lignei al posto dei più comuni stendardi in tessuto. La frontalità del volto e alcuni elementi arcaizzanti, come il fondo oro, risultano coerenti con questa funzione.

Documenti d’archivio attestano inoltre che alla morte di Antonello, nel 1479, il figlio Jacobello si impegnò a completare un gonfalone destinato a una confraternita di Catania, segno di una produzione significativa in questo ambito. Lo stesso Antonello aveva ampliato il repertorio iconografico tradizionale, introducendo soggetti diversi dalla consueta Vergine col Bambino, contribuendo così a una maggiore varietà tematica.

Al di là degli aspetti storici e tecnici, ciò che colpisce maggiormente è la forza espressiva del dipinto. Alcuni dettagli, come la resa delle palpebre o del dorso del naso, rivelano una materia pittorica densa e sensibile, quasi tangibile. Particolarmente significativa è la bocca, caratterizzata da una sensualità marcata e da una struttura definita, con un arco di Cupido netto e un solco nasolabiale preciso.

L’impatto complessivo dell’opera, tuttavia, sfugge a una descrizione puramente analitica. Come spesso accade nei capolavori del Quattrocento, la sua forza risiede nella presenza, nella capacità di imporsi nello spazio e di stabilire un rapporto diretto con l’osservatore. Al di là della datazione o della funzione originaria, il dipinto restituisce quella qualità che continua a rendere Antonello da Messina una figura centrale nella storia dell’arte: una pittura che non si limita a rappresentare, ma agisce, generando un’esperienza visiva e emotiva immediata. La sua riemersione sul mercato internazionale rappresenta quindi non solo un evento collezionistico di rilievo, ma anche un’occasione di studio e di approfondimento per la comunità scientifica, chiamata a confrontarsi, a brevissima distanza dal ritorno dell’Ecce Homo, con una nuova testimonianza di uno dei protagonisti assoluti del Rinascimento europeo.