Mondrian capovolto, la scoperta è di un artista italiano. Ecco come ci è arrivato

Ha fatto il giro del mondo la notizia del dipinto di Piet Mondrian, New York City 1 del 1941, esposto capovolto per oltre 75 anni alla Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen di Düsseldorf, in Germania. L’annuncio è stato dato dalla curatrice Susanne Meyer-Büser nel corso di una conferenza stampa, durante la quale è stato però spiegato che il quadro rimarrà appeso come lo è stato dal 1945, ovvero con il raggruppamento di strisce gialle, rosse e blu in basso e non in alto com’era in origine.

La scoperta, come anticipato, porta la firma di un artista italiano, Francesco Visalli, che già a settembre 2021 aveva inviato una mail alla direttrice del museo, Anette Kruszyinski, allegando studi e immagini d’epoca a supporto della teoria. Visalli, spesso dedito a ricerche sull’astrattismo e in particolare sull’arte di Mondrian, ha trovato alcuni documenti utili a conoscere il modo in cui in origine era esposta l’opera. La ricerca è partita da un’opera, Rhythm in Straight Lines (inventariata con la sigla B311 nel catalogo ragionato di Joop Joosten), che Mondrian iniziò tra il 1935 e il 1937 quando era a Parigi (si può vedere quest’opera nella foto di Rogi André del 1937 nello studio di Mondrian in boulevard Raspail). Rhythm in Straight Lines rappresenta la fase preliminare della successiva New York City 1 ed è stata pubblicata in varie occasioni, la prima volta sulla rivista Das Werk (n. 8 del 1938), nell’articolo di Max Bill intitolato Uber konkrete Kunst.

Si presume poi che nel corso del 1938 Mondrian abbia consegnato l’opera alla gallerista Valentine Dudensing a New York. Dopo il suo trasferimento a New York, nell’ottobre del 1940, Mondrian apportò una serie di modifiche al dipinto nel 1942, completando di fatto l’opera come la conosciamo oggi. “Per molti anni (e ancora oggi)”, spiega Visalli, “si è creduto che l’opera nel ‘primo stato’ non fosse mai stata esposta e che la prima esposizione fosse quella dell’opera definitiva, avvenuta nel 1945 con la prima retrospettiva del MoMA a New York. Durante la mia ricerca ho potuto accertare che l’opera nel suo ‘primo stato’ è stata esposta nel 1940 al Baltimore Museum of Art nella mostra intitolata Modern Painting, Isms and How They Grew (dal 12 gennaio all’11 febbraio). Probabilmente era un prestito della Valentine Gallery”. L’opera venne pubblicata nel catalogo della mostra, reperito da Visalli presso la Frick Collection Library, con il titolo di Abstraction. Visalli ha anche trovato una foto dell’allestimento nella collezione digitale del Baltimore Museum of Art.

New York City I è stata poi pubblicata con la sigla B300 nel catalogo ragionato di Joosten. “Ogni opera di Mondrian”, spiega Visalli, “ha un suo preciso orientamento ed in generale è la posizione della firma a determinarla, in pratica non si può sbagliare. Ma, come è noto, in questa particolare opera la segnatura non è presente ed è sempre stata orientata con le linee più spesse rivolte verso il basso”. La prova definitiva è tuttavia una fotografia scattata pochi giorni dopo la morte di Mondrian da Harry Holtzman, che utilizzò lo studio del pittore per scattare alcune foto con la top model svedese Lisa Fonssagrives, per un reportage di moda sulla rivista Town and Country. Queste immagini furono poi pubblicate nel numero di giugno 1944 in un articolo intitolato Black is Right: una delle fotografie ritrae Fonssagrives in posa accanto all’opera New York City I. Solo una parte dell’opera è visibile e probabilmente poggia su un cavalletto proprio come l’ha lasciata Mondrian. E come si può vedere dalla fotografia, l’opera presenta il raggruppamento di strisce in alto: questo sembra essere dunque l’orientamento che Mondrian aveva pensato per il dipinto.

La scoperta di Visalli consente dunque di apprezzare in modo corretto l’orientamento che Mondrian aveva pensato per la sua opera: può sembrare un dettaglio di poco conto, ma per Mondrian era fondamentale, dal momento che il bilanciamento delle linee aveva per lui non soltanto una funzione “pratica” che aveva a che fare con la percezione dell’osservatore (e dunque, secondo il modo in cui l’artista disponeva le linee, intendeva suggerire a chi osserva il dipinto certe sensazioni: tranquillità, velocità, dinamismo, turbolenza e così via), ma anche simbolica (le linee verticali, per esempio, rappresentavano il maschile e quelle orizzontali il femminile).

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