I paesaggi di Edward Hopper: gli immensi spazi dell'America tra malinconia e progresso

4

Case in primo piano con alberi e vegetazione sullo sfondo e tutt’intorno, colline sconfinate con fari, stazioni di servizio e strade deserte, ferrovie con tramonti all’orizzonte: i paesaggi di Edward Hopper (Nyack, 1882 – Manhattan, 1967) sembrano racchiusi in una bolla ovattata, dove regna il silenzio. Spesso raffigurati senza alcuna presenza umana, anche quando compare una figura femminile o maschile all’interno o appena fuori dall’uscio di un’abitazione si percepisce la totale assenza di suono o parola. Non c’è dialogo, non c’è condivisione. Quello rappresentato da Hopper è un paesaggio muto e malinconico. E l’impressione è spesso quella di trovarsi di fronte a paesaggi infiniti, di cui però all’osservatore risulta visibile solo una parte, una piccola porzione di un tutto immenso.

Hopper è il pittore che più di ogni altro è stato in grado di raccontare a fondo la pura americanità dei paesaggi sconfinati, dove tutto sembra infinito, dove le distanze si allungano in maniera spropositata, dove tra un centro abitato e un altro corrono miglia e miglia da percorrere su strade infinite interrotte solo da stazioni di servizio. La vera anima americana si riflette nella vasta immensità di spazi che sembrano senza confini; non è quella fatta di lustrini e di paillettes, di star e di Hollywood, bensì quella dove il progresso, la trasformazione del paesaggio a opera dell’uomo ha causato solitudine. Hopper ha ben rappresentato il concetto di America malinconica, sottolineando il lato oscuro del progresso che, contrariamente a ciò che verrebbe da pensare, ha portato a un maggior allontanamento tra gli individui. I paesaggi americani di Hopper sono composizioni chiare, lineari: frequenti sono le case, che simboleggiano l’insediamento umano; le immagini di strade di ferrovia che corrono orizzontalmente stanno a significare il desiderio di conquista di grandi ed estesi spazi da parte dell’uomo; un cielo immenso con particolari dettagli luministici, come il sole pieno di mezzogiorno o il baluginio del crepuscolo, rimanda all’infinito e alla costante trasformazione della natura; un faro può diventare un punto di riferimento nella vastità del mare e della costa. Questo volto triste e solitario dell’America è stato anche rappresentato in diversi film di successo: ne sono esempi Intrigo internazionale di Alfred Hitchcock, Balla coi lupi di Kevin Costner e Paris, Texas di Wim Wenders. Quest’ultimo ha persino realizzato, in occasione dell’attuale mostra in corso fino al 20 settembre 2020 presso la Fondation Beyeler dedicata a Edward Hopper, che vede l’esposizione di sessantacinque sue opere comprese tra il 1909 e il 1965, il cortometraggio in 3D dal titolo Two or Three Things I know about Edward Hopper: un personale tributo all’artista americano attraverso un viaggio on the road negli Stati Uniti alla ricerca dello “spirito americano” di Hopper. Il celebre regista ha viaggiato l’America per riunire le sue impressioni sul pittore e dare vita a un lavoro cinematografico in cui le più famose opere dell’artista, quali ad esempio Morning Sun o Gas, si vedono concretizzate in suggestivi istanti sulla pellicola, permettendo allo spettatore di calarsi letteralmente nel paesaggio americano e negli scenari malinconici raffigurati nei quadri di Hopper. Conosciuto in tutto il mondo principalmente per le sue scene di vita urbana negli interni domestici, o comunque sull’uscio, e nei luoghi pubblici di ritrovo dove tuttavia si percepisce sempre silenzio e monotonia, l’aspetto paesaggistico della sua arte è tuttora poco affrontato in ambito espositivo: l’ampia rassegna che la Fondation Beyeler ha dedicato a questo tema è perciò quasi un unicum. Parallelamente poi la famosa sede museale svizzera ha scelto di proporre ai suoi visitatori un’ulteriore mostra che ha a che fare con il silenzio: Silent Vision. Images of calm and quiet at the Fondation Beyeler intende infatti percorrere la sua collezione, dall’impressionismo al contemporaneo, seguendo il tema della calma e della quiete. La modernità, come epoca del progresso caratterizzata dal movimento e della velocità, ha visto nascere un desiderio opposto di decelerazione che è stato artisticamente espresso con nuove immagini di quiete e silenzio.

Edward Hopper, Gas (1940; olio su tela, 66,7 x 102,2 cm; New York, The Museum of Modern Art)

Win Wenders, Two or three things I know about Edward Hopper (2020; fotogramma da film)

Win Wenders, Two or three things I know about Edward Hopper (2020; fotogramma da film)

Nato nel 1882 a Nyack, una piccola cittadina poco distante da New York, Edward Hopper frequentò per un breve periodo la scuola per illustratori prima di studiare pittura alla Scuola d’Arte di New York. Lì venne soprattutto influenzato da Robert Henri, in particolare sul concetto che la vita quotidiana americana poteva riservare nuovi temi da affrontare nell’arte, ma gli insegnò anche ad apprezzare grandi maestri quali Diego Velázquez, Jan Vermeer, Francisco Goya, Édouard Manet, artisti che avevano cominciato a fornire uno sguardo sulla realtà. Soggiornò successivamente a Parigi, conducendo i suoi studi nei musei e per le strade, e assimilando in un primo momento i principi dell’Impressionismo:ne fu influenzato per quanto riguarda un’attenta osservazione e l’utilizzo dei colori e della luce. Il pittore realizzava principalmente dipinti a olio, ma si dedicò anche all’acquaforte. Il suo primo quadro a essere acquistato per entrare a far parte, nel 1930, delle collezioni dell’appena fondato Museum of Modern Art fu House by the railroad (Casa vicino alla ferrovia), in cui già si potevano notare le caratteristiche del suo stile: forme ben delineate in luminosi paesaggi, una composizione costruita da un punto di vista quasi cinematografico e un senso d’inquietante tranquillità. A partire da una rassegna che si tenne proprio al MoMA pochi anni dopo, Hopper venne celebrato per il suo stile molto riconoscibile, dove città, paesaggi e interni domestici erano pervasi dal silenzio e da un senso di straniamento. Spesso senza alcuna figura umana, i suoi scenari con città deserte, stazioni di servizio vuote e ferrovie altrettanto vuote sono simbolo di silenzio e solitudine; se presenti, le persone appaiono raramente nelle proprie case, bensì in stanze di hotel, in bar o ristoranti sempre avvolti da quell’alone di tranquillità straniante.

L’artista e sua moglie, Josephine Verstille Nivison, anche lei artista, trascorsero ogni estate, dagli anni Trenta ai Cinquanta circa, a Cape Cod, nel Massachusetts, dove possedevano la loro casa: sono molti i dipinti ambientati a Cape Cod. Anche se in un’epoca di prosperità e di ottimismo dominante, la sua arte continuò a mostrare il forte senso di solitudine nell’America del dopoguerra. Tuttavia, fino alla sua morte nel 1967, Hopper godette del successo del pubblico, che lo elesse a maggior esponente della nuova generazione di artisti del realismo americano, definito come raffigurazione della vita quotidiana di persone comuni in una società contemporanea.

Ambientato a Cape Cod è uno dei più celebri dipinti dell’artista: Cape Cod Morning. L’opera realizzata nel 1950 e oggi conservata allo Smithsonian American Art Museum, risulta alla vista suddivisa in due parti: a destra gli alberi che formano un fitto bosco sullo sfondo, a sinistra una casa bianca con le persiane verdi, alla cui finestra a golfo è affacciata una donna di profilo con il corpo proteso in avanti; sia il corpo che lo sguardo della figura femminile è rivolto verso l’esterno, verso qualcosa che l’osservatore non può vedere. È possibile intravedere il tavolo su cui poggia entrambe le mani, in una posizione di tensione, una lampada e lo schienale di una poltrona, ma il pittore, come è solito fare, non rivela allo spettatore il soggetto che causa tanta attenzione da parte della donna. Le figure femminili nei quadri di Hopper sono modellate sulla sua Jo, la moglie Josephine Nivison. Quest’opera, come molte altre dell’artista, documenta un attimo di vita quotidiana, che tuttavia al pubblico non è dato vedere del tutto, portando a immaginare cosa ci sia oltre la scena raffigurata. Come sottolineato dal poeta e saggista Mark Strand nel suo Edward Hopper. Un poeta legge un pittore, “i quadri di Hopper sono brevi attimi isolati di descrizione che suggeriscono il tono di ciò che li seguirà proprio mentre portano in primo piano il tono di ciò che li ha preceduti […] Più sono teatrali, simili a messe in scena, più ci spingono a immaginare cosa succederà poi; più sono fedeli alla vita, più ci spingono a costruire la narrazione di ciò che ha avuto luogo in precedenza”. E aggiunge in un’affermazione che calza proprio sulla donna alla finestra: “Le persone di Hopper paiono non avere occupazioni di sorta. Sono come personaggi abbandonati dai loro copioni che ora, intrappolati nello spazio della propria attesa, devono farsi compagnia da sé, senza una chiara destinazione, senza futuro”.

Edward Hopper, Cape Cod Morning (1950; olio su tela, 86,7 x 102,3 cm; Washington, Smithsonian American Art Museum)

Edward Hopper, Second story sunlight (1960; olio su tela, 102,1 x 127,3 cm; New York, Whitney Museum of American Art)

Edward Hopper, Lighthouse Hill (1927; olio su tela, 73,8 x 102,2 cm; Dallas, Dallas Museum of Art)

Lo stesso vale per la coppia protagonista di Second Story Sunlight, che Hopper dipinse nell’ultimo periodo della sua esistenza, sette anni prima della sua morte, e che è oggi conservato al Whitney Museum of American Art. Sul balcone di una casa una donna è seduta a prendere il sole in bikini sulla ringhiera, mentre un’altra donna sta leggendo il giornale, godendo dei raggi del sole che le scaldano il viso. Centrale diviene qui l’uso della luce: le facciate degli edifici sono pienamente illuminate dalla luce diretta del sole e le figure umane raffigurate ne godono il beneficio. Sotto i raggi del sole intensi, i colori sono molto più brillanti rispetto alle zone d’ombra, in particolare del bosco intorno, creando così un gioco di luci e di ombre.

Una figura maschile si nota (e quasi si mimetizza) nel famoso dipinto Gas, del 1940, custodito al Museum of Modern Art di New York. Anche qui si crea una contrapposizione tra luce e ombra: da una parte l’impenetrabilità del bosco che fa da cornice alla scena, dall’altra la luce artificiale che proviene dalle finestre della stazione di servizio. Le tre pompe di benzina stanno nel mezzo e la presenza dell’uomo non aggiunge alcunché alla scena, la sua presenza o meno è irrilevante per l’intera composizione. In Portrait of Orleans, dipinto del 1950 conservato ai Fine Arts Museums of San Francisco, si nota in primo piano l’insegna di una stazione di servizio, su una curva nelle strade deserte di Orleans. Una serie di edifici è raffigurata di fronte ad alberi e solo una macchina percorre in lontananza la strada. Un senso di solitudine e di assenza pervade anche il centro abitato della nota città americana.

Edward Hopper, Portrait of Orleans (1950; olio su tela, 66 x 101,6 cm; San Francisco, Fine Arts Museum of San Francisco)

Edward Hopper, Road and houses, South Truro (1930-1933; olio su tela, 68,4 x 109,7 cm; New York, Whitney Museum of American Art)

Edward Hopper, Cobb’s barns, South Truro (1930-1933; olio su tela, 74 x 109,5 cm; New York, Whitney Museum of American Art)

Edward Hopper, Cape Ann Granite (1928; olio su tela, 73,5 x 102,3 cm; Collezione privata)

Edward Hopper, Railroad sunset (1929; olio su tela, 74,5 x 122, cm; New York, Whitney Museum of American Art)

Edward Hopper, Lee Shore (1941; olio su tela, 71,8 x 109,2 cm; Collezione Middleton)

Edward Hopper, Square rock, Ogunquit (1914; olio su tela, 61,8 x 74,3 cm; New York, Whitney Museum of American Art)

Scompaiono poi totalmente le figure umane nei tipici paesaggi di Hopper che descrivono panorami molto vicini all’artista, come la serie di dipinti del Whitney Museum of American Art ambientati nei dintorni di Truro, in Cornovaglia, i pascoli con grandi rocce di granito di Cape Ann, nel Massachussetts, le ferrovie incontrate attraverso l’America, le colline su cui svetta un bianco faro.

Hopper realizzò il dipinto Cape Ann Granite, appartenente alla collezione Rockefeller e ora facente parte della Fondation Beyeler come prestito permanente, nell’estate del 1928, durante la quale eseguì anche numerosi acquerelli raffiguranti il paesaggio locale. Scoscesi pascoli verdi interrotti qua e là da grandi massi di granito pendono probabilmente verso l’oceano, che si trova a destra oltre il dipinto. L’opera mostra un significativo interesse per il paesaggio e per gli effetti di luce che il pittore riesce a creare sui prati.

Railroad Sunset del Whitney Museum of American Art è invece costruito su un suggestivo utilizzo del colore seguendo linee orizzontali. Spostato sulla sinistra è il piccolo edificio del segnalatore ferroviario affiancato da un alto palo del telefono e, su dolci e verdi colline ondulate, il cielo si fa rosso, arancione, giallo, con sprazzi blu, i colori di uno spettacolare tramonto all’orizzonte. Dopo il loro matrimonio, Hopper e Josephine Nivison intrapresero vari viaggi in treno nel Colorado e nel Nuovo Messico, e nel 1929, anno in cui l’artista dipinse questo quadro, viaggiarono da New York a Charleston, nella Carolina del Sud, al Massachusetts, al Maine. Tuttavia, piuttosto che un luogo definito, il dipinto intende mostrare la vastità e la vacuità dei paesaggi americani, quelli che la coppia certamente vide nel corso dei suoi viaggi.

Meno noti ma non meno significativi sono inoltre i paesaggi marittimi di Hopper: non solo quindi colline, pascoli e strade, ma anche mari sui quali si affacciano candide abitazioni, si dispiegano bianche vele e le cui onde s’infrangono sugli scogli, come in Lee Shore del 1941 e in Square Rock, Ogunquit, del 1914.

I paesaggi di Edward Hopper meritano di essere più conosciuti, al pari delle scene di vita urbana, poiché danno l’idea del vero spirito americano, spesso nascosto da sfarzi e celebrities.

L'autrice di questo articolo: Ilaria Baratta

Giornalista, sono co-fondatrice di Finestre sull'Arte con Federico Giannini. Sono nata a Carrara nel 1987 e mi sono laureata a Pisa. Sono responsabile della redazione di Finestre sull'Arte.

Leggi il profilo completo

L'Urlo di Edvard Munch: breve lettura letterario-filosofica	Arte e sport. Il calcio secondo Ugo Guidi	Arte come musica: l'incontro tra Vasilij Kandinskij e Arnold Schönberg
Carmela Adani, una scultrice del marmo nell'Emilia del primo Novecento	Incisione, fotografia, pittura. Gli strumenti di Carlo Gajani	Gillo Dorfles spiega i buchi e i tagli di Lucio Fontana