Intervista a Peter Campus: “Faccio video-arte, ma sento di far parte della tradizione della pittura”

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Fino al 6 dicembre 2023, Peter Campus (New York, 1937), uno dei padri della video-arte e tra gli esponenti più significativi di sempre di questa forma espressiva, è protagonista della personale Myoptiks che si tiene presso la Carlocinque Gallery di Milano (qui tutte le informazioni). Il suo lavoro ha avuto un forte impatto sugli artisti delle generazioni successive che lavorano con il video, e le sue opere sono conservate in diversi importanti musei, dal MoMA di New York al Guggenheim, dalla Tate Modern di Londra al Reina Sofía di Madrid, dal Centre Pompidou al Whitney Museum. Alla mostra Myoptiks espone alcuni suoi lavori recenti, caratterizzati da una fortissima impronta pittorica. Lo abbiamo raggiunto a Milano per un’intervista, realizzata da Federico Giannini.

FG. Da Carlocinque Gallery, Lei presenta alcuni dei Suoi lavori più recenti. Ce ne può parlare?

PC. Non mi piace molto parlare del mio lavoro perché penso che il lavoro stesso debba essere la sua spiegazione, e perché penso che le persone riescano da sole a spingersi il più lontano possibile: se guardano in profondità avranno pensieri profondi, se lo guardano in modo superficiale lo vedranno in maniera poco profonda. So che oggigiorno nei musei è tipico disporre di un’enorme quantità di testo sul lavoro prima ancora di andare a vedere la mostra, e quindi c’è la tendenza a voler conoscere, da un certo punto di vista, prima ancora di vedere le opere. Anche per questo cerco di non parlare molto del mio lavoro e confido semplicemente nel fatto che le persone giungano alle proprie conclusioni. So per esperienza, quando lavoravo al Metropolitan Museum, che le persone prima si avvicinano alla didascalia, e poi cercano di scoprire di cosa tratta l’opera. Credo invece che la confusione sia una cosa positiva. E penso che non sapere sia positivo. Così come penso che cercare di scoprire di cosa tratta il lavoro sia positivo.

Su una cosa però possiamo essere abbastanza sicuri: in questi Suoi lavori si vede molta natura, si vede molto paesaggio. Del resto, in diverse fasi della Sua carriera, il rapporto con la natura e con il paesaggio per Lei è stato fondamentale. In che modo la natura per Lei è fonte d’ispirazione?

Tutto per me è come una piccola storia. Ho lavorato a lungo con le persone facendo ritratti (e anche autoritratti) e osservando la psiche umana... e alla fine mi sono stancato di tutto questo. Così ho iniziato a guardare verso l’esterno invece che verso l’interno. E questo mi ha portato nella natura, mi sono sentito nella natura. Mi sono sentito perfettamente a casa. Sento di avere difficoltà anche a spiegarlo, ma mi sono sentito davvero felice una volta entrato nel paesaggio. Spesso all’inizio camminavo per le montagne semplicemente perché mi trovavo lì ed era importante per me essere lì. E adesso, ogni volta che lavoro, mi piacerebbe andare sempre in un posto dove mi sento a mio agio. Tutte queste immagini sono come dei primi piani, perché devo sentire l’intero ambiente intorno a me per sentirmi a mio agio, quindi per questo c’è così tanta natura, per questo devo essere sempre circondato dalla natura.

È un lavoro molto diverso da quello che ha costituito l’inizio del Suo percorso, partito da opere celebri come Dynamic Field Series (1971), Double Vision (1971) e Three Transitions (1973) nelle quali ha esplorato temi come la percezione dell’immagine di sé, l’identità corporea, il reale e il virtuale anticipando molti temi di cui ancora oggi si parla a lungo. Cosa pensa oggi di quelle opere, che hanno compiuto il mezzo secolo d’età, guardandole alla distanza di cinquant’anni?

Devo vivere nella mia presenza. So che sono passati cinquant’anni da Three Transisions e per me è semplicemente un’opera di cinquant’anni fa. Sono ancora vivo e sto ancora lavorando: Bob Dylan dice di essere un artista e non guarda indietro. Sento che la stessa cosa è vera anche per me. Devo dunque stare qui nel presente, adesso, e guardare avanti. Non posso guardare indietro. So che altri artisti lo fanno, io no: non provo alcun piacere nel guardare indietro.

Lei è universalmente conosciuto come uno dei pionieri della video-arte. In un’intervista che Lei ha rilasciato qualche anno fa per la rivista della National Academy of Design, Lei affermava che, anche se la video-arte ha più di cinquant’anni, è ancora “troppo nuova”. Perché secondo Lei il pubblico fatica ancora a comprendere la video-arte?

Domanda difficile! Forse perché vedere la video-arte deve ancora diventare una consuetudine per le persone, deve diventare qualcosa di ordinario. Il pubblico dovrebbe essere in grado di distinguere tra quello che passa in televisione, quello che vede sul proprio telefono, quello che c’è sul proprio iPad, e cosa invece è arte. Anche se l’arte utilizza esattamente gli stessi strumenti. E dovrebbe essere in grado di distinguere tra il video utilizzato come forma d’arte e il video che invece non viene utilizzato come forma d’arte. Per me è importante sentire che le persone capiscono questa distinzione. Nella fotografia, per esempio, penso che adesso le cose si stiano muovendo molto più velocemente, ma ci sono voluti almeno cinquant’anni prima che venissero scoperte le potenzialità del mezzo. E penso che ciò debba accadere con i video, basta comprendere gli strumenti di base che il video presenta.

Spesso, alle mostre, anche quelle importanti, non è raro vedere video dal taglio quasi documentaristico o cinematografico presentati come opere di video-arte. Il panorama, oggi, è infatti estremamente vario, dato che il linguaggio delle immagini in movimento è oggi quello dominante. Secondo Lei come si può riconoscere una buona opera di video-arte?

Penso di essere la persona sbagliata a cui porre questa domanda perché ho un punto di vista molto specifico e il mio punto di vista è che considero quello che sto facendo dal punto di vista di quello che sto facendo, e quello che sto facendo... è molto specifico e sento che è estremamente influenzato dalla fotografia e dall’immobilità della fotocamera. Quindi è difficile dirlo. Ho lavorato nel settore dei documentari quindi so che il mio lavoro non è un documentario. Ho lavorato nel cinema, quindi so che il mio lavoro non è cinema. C’è sicuramente una distinzione tra una forma d’arte e l’altra. Potremmo dire che nella video-arte l’artista lavora da solo, ma so per esempio che Bill Viola non lavora da solo. So che le sorelle Wilson non lavorano da sole. So che molti altri artisti non lavorano più da soli. Quindi non è neppure questo il criterio. Forse, più semplicemente, il criterio è che se le persone dicono che è un video è arte allora è arte, se dicono che è un documentario allora è un documentario. E in alcuni casi è difficile vedere la distinzione tra i due. Nel mio caso, comunque, questo non è vero, nel senso che non c’è confusione tra ciò che faccio in un documentario o in una fotografia o in un film...

Alcuni suoi lavori più recenti, realizzati tra gli anni Novanta e gli anni Duemila, fino ai lavori che Lei espone qui alla mostra Myoptiks, hanno adoperato tecniche particolari come la pixelizzazione e il multi-layering che hanno portato molti critici ad accostare il suo lavoro a quello di un pittore (e anche io credo sia così). Secondo Lei cosa accomuna un video-artista agli artisti che invece lavorano con le tecniche tradizionali come, per esempio, la pittura?

Quando parliamo di scultura, non parliamo soltanto di qualcuno come Michelangelo che si mette seduto a scolpire la pietra. Non possiamo per esempio dire che non è scultura, per esempio, il lavoro di qualcuno che prende una massa d’acciaio fuso e la mette a terra dicendo che quella è una scultura. Quindi ultimamente anche io mi chiedo se io non sia un pittore. Del resto, lavoro con il colore. Lavoro con la luce. Lavoro... voglio dire, sento di far parte della tradizione della pittura, ma so benissimo che non voglio lavorare con la pittura. Sono cresciuto con la televisione, sono cresciuto con i video, sono cresciuto lavorando con questo mezzo e mi impegno molto seriamente nel video come mezzo, ma penso anche a me stesso nella tradizione della pittura, come dice Lei. Credo che però che la domanda riguardi anche il perché io non sia un pittore se credo nella tradizione della pittura. Dunque, per prima cosa, mi piace la dimensione temporale nel mio lavoro. Mi piace il fatto che si muova. Che stia respirando. Negli Étant donnés di Duchamp, per esempio, ci sono degli elementi che contengono movimento, c’è ovviamente una scultura che si muove, ma il movimento nel tempo, ovvero la dimensione del tempo piuttosto che quella dello spazio, mi sembra più un’estensione della pittura. Quindi sento, sotto molti aspetti, che sto semplicemente facendo un po’ di progressi nella pittura, e intendo ora, non cinquant’anni fa. C’è sempre stata una forte qualità pittorica nel mio lavoro: ho iniziato a dipingere quando avevo 13 anni, e ho dipinto fino ai 23 anni. Anche andare a visitare i musei ha avuto una grande influenza sul mio lavoro (ora lo faccio un po’ meno perché vivo fuori New York, ma per me rimane estremamente importante). Probabilmente sono più interessato alla pittura che a qualsiasi altra forma d’arte storica. E mi vedo semplicemente come un continuatore della tradizione della pittura.

Ha citato Duchamp, ha detto che per il Suo lavoro è stato fondamentale visitare i musei, e che è interessato alla pittura antica. Quali sono allora gli artisti che La hanno ispirata?

Direi... quasi tutti. Forse Corot, forse altri, non so bene. Ho una passione per tutta la pittura. Quando guardavo i dipinti del Medioevo o del XIV secolo rimanevo colpito da quell’idea di linea, di colore, di profondità... penso per esempio ad Assisi, alla Basilica di San Francesco, a certi dipinti che ho visto in Umbria... è qualcosa di semplicemente straordinario... gli elementi spirituali di queste opere hanno sempre avuto un significato profondo per me. A Firenze poi c’è il convento di San Marco con le opere del Beato Angelico, una quantità enorme di Beato Angelico, c’è un Beato Angelico in ciascuna cella dei monaci... e quando l’ho visitato ho pensato “oddio ma è possibile immaginare di vivere con un Beato Angelico nella tua cella?”. Col tuo letto, il tuo tavolo e il tuo Beato Angelico. Voglio dire, c’è così tanto da guardare in questo mondo che... basta solo guardare. Comunque tutta la pittura mi interessa. Forse più la pittura antica e quella spirituale che la pittura contemporanea, anche se poi c’è Mark Rothko le cui opere mi sembrano molto spirituali. Insomma potremmo continuare a rispondere a questa domanda... per un’altra ora o due!

Oggi ci troviamo immersi in una realtà dove tutti si esprimono con i video. Non soltanto, ogni giorno, siamo sommersi di immagini in movimento attraverso la televisione, internet e i social network, ma grazie all’evoluzione delle tecnologie noi stessi siamo diventati produttori: creare un video, fare montaggi, aggiungere effetti e musiche, grazie ai nuovi programmi su computer e smartphone, è diventato semplicissimo e siamo ancora più inondati di video. Secondo Lei quali sono i vantaggi e, al contrario, i rischi di questa situazione?

Intanto, l’arte è arte: quando ho iniziato a fare arte e il pubblico ha iniziato a dire “video-arte”, io rispondevo “no, niente video-arte... arte!”. Però ho perso, ed è diventata “video-arte”. Comunque anche nella cittadina in cui vivo tutti quelli che dipingono mostrano i loro piccoli quadri qua e là, dappertutto, ma che importanza ha? Gli altri pittori rendono El Greco inferiore rispetto a se stesso? Nessun artista rende un altro artista diverso da quello che è. Intendo dire che una cosa è arte, e un’altra cosa non è arte, è intrattenimento. Per cui secondo me questa situazione non è né un pericolo né un’interferenza, se non per il fatto che se sei interessato all’arte puoi guardare e vedere cos’è l’arte e se non sei interessato all’arte puoi guardare tutto il resto. Non conosco i nomi dei social media, ma non li vedo come un pericolo, per niente, anche se potrei sbagliarmi, riconosco anche la posizione di chi invece dice che sono un pericolo. Se c’è un pericolo, semmai, per me è più in termini di istruzione, che ha a che fare con la comprensione della dimensione dell’arte, col capire l’intenzione degli artisti. Quando guardiamo la cattedrale di Chartres vediamo tutte queste opere scolpite da persone sconosciute, che però sono pur sempre arte. Penso che dobbiamo giudicare l’arte partendo dall’opera d’arte e non dal nome di chi l’ha realizzata. Penso questo. Dal mio punto di vista la questione è capire cosa sia l’arte, non capire cosa sia il mezzo.

Infine, visto che ci troviamo a Milano, visto che abbiamo parlato del Beato Angelico... vorrei concludere chiedendole qual è il Suo rapporto con l’Italia.

È molto buono. Probabilmente sono più felice qui che in altri posti. Diciamo che in Italia c’è un senso dell’arte che è migliore che altrove, un senso dell’abbigliamento, un senso dell’architettura, un senso del paesaggio... tutto migliore che altrove. Oggi sono passato davanti a un campo di girasoli e ho sentito che... questa è opera di Dio. Qui sono in presenza dell’arte. È un campo di girasoli. Pensiamo per esempio all’architettura, in Italia quando si costruisce ci sono delle indicazioni precise sulla base del luogo, secondo me è un pensiero straordinario. Anche in Grecia poi tutto è bello ed eccezionale, sì, ma non fa per me (quindi spero che questa intervista non arrivi in Grecia!). Mi sento a mio agio con la cultura e la sensibilità italiane, sono davvero a mio agio qui. Anche più rispetto a dove vivo, in una cittadina a un centinaio di chilometri da New York, e quando sono là mi mancano i caffè italiani, mi manca l’idea di sedermi da qualche parte e prendere un paio di cioccolatini... qui in Italia la vita è davvero straordinaria.

L'autore di questo articolo: Federico Giannini

Giornalista d'arte, nato a Massa nel 1986, laureato a Pisa nel 2010. Ho fondato Finestre sull'Arte con Ilaria Baratta. Oltre che su queste pagine, scrivo su Art e Dossier e su Left.

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