Il Regno di Anfitrite di Jacopo Zucchi: un dipinto privato con l'amante del cardinale

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Nelle sue Vite de’ pittori, scultori et architetti, il pittore Giovanni Baglione, nel capitolo dedicato all’artista fiorentino Jacopo Zucchi (Firenze, 1541 circa - Roma, 1596) ricorda la collaborazione tra quest’ultimo e il cardinale Ferdinando de’ Medici (Firenze, 1549 - 1609), avviato fin da giovanissimo alla carriera ecclesiastica (ricevette la porpora a soli tredici anni) ma destinato a diventare nel 1587 granduca di Toscana, dopo la morte del fratello, Francesco I. Scrive Baglione, parlando di Zucchi: “Venne egli a Roma giovane nel Pontificato di Gregorio XIII, e n’hebbe protettione Ferdinando de’ Medici all’hora Cardinale; tennelo in casa, e molte cose li fece dipingere, e tra l’altre uno studiolo, che sta nel palagio del giardino de’ Medici, rappresentante una pesca di coralli con molte Donne ignude, ma piccole, tra le quali sono molti ritratti di varie Dame Romane di quei tempi assai belle e degno come di vista, così di maraviglia”. L’opera cui Baglione fa riferimento ornava in antico l’armadietto (“studiolo”) di Ferdinando de’ Medici nella sua residenza romana, Palazzo Firenze, oggi sede della Società Dante Alighieri: del dipinto sono note quattro versioni, ma quella di maggior qualità, nonché quella che con tutta probabilità in origine si trovava a Palazzo Firenze, è quella oggi conservata alla Galleria Borghese di Roma. Le altre si trovano alla Galleria Nazionale “Borys Voznytsky” di Leopoli in Ucraina e in due collezioni private, una a Milano e una in Russia. Il dipinto è noto come La pesca del corallo, come appuntava Baglione. In realtà il titolo è insufficiente a descrivere il dipinto, poiché non è solo la pesca del corallo l’attività cui si dedicano i protagonisti dell’opera. Ne sono stati dunque proposti altri: I tesori del mare, La scoperta dell’America e Il regno di Anfitrite, con quest’ultimo, coniato dallo storico dell’arte Philippe Morel, che ha avuto la meglio sugli altri.

Il soggetto è insolito e curioso. La scena si svolge su di una lunga scogliera sulla quale siedono diversi personaggi (per lo più donne, tutte nude) che mostrano al riguardante una serie di tesori recuperati dai fondali marini: coralli, conchiglie, ostriche, perle, crostacei di ogni genere. In primo piano, sulla spiaggetta da cui parte la scogliera, ci sono cinque personaggi disposti a semicerchio: tre donne nude e ornate di perle, un vecchio dalla lunga barba bianca, anch’egli nudo, e un puttino in primo piano, vicino a una scimmia seduta sulla sabbia, che ironicamente si veste di perle, in una posa quasi vanitosa. Alla sinistra un’altra donna alza sopra alla sua testa un enorme murice spinoso, dietro ancora una sua compagna guarda verso di noi poggiando la testa sulla mano, e vicino un uomo di colore, modellato sull’esempio del Torso del Belvedere (le due ninfe vicine alla figura centrale sono state invece messe in relazione, dalla studiosa Ianthi Assimakopoulou, alle pose delle figure che compaiono nel sarcofago romano del Giudizio di Paride a Villa Medici a Roma), regge con una mano un arco e con l’altra un pappagallo. Ancora più indietro, vediamo un nugolo di personaggi intenti a pescare in mare o a fare ritorno sugli isolotti che si trovano sullo sfondo: una barca con due pescatori sulla destra si avvicina alla scogliera, c’è una donna che nuota dopo una proficua pesca di coralli, e così via. All’orizzonte, il cielo si confonde col mare. I colori sono brillanti, gli incarnati sono resi con luminosi toni perlacei, lo scintillio del mare increspato, i dettagli sono restituiti con cura e rifinitezza da miniaturista ed esaltati dalle proprietà del rame, il materiale su cui Zucchi ha dipinto la scena: anche i valori formali concorrono a fare di quest’opera una delle più intriganti pitture del tardo Cinquecento a Roma.

Si tratta, in effetti, di un’opera rara, sebbene abbia un precedente illustre, ovvero la Pesca delle perle che, circa quindici anni prima, tra il 1570 e il 1572, Alessandro Allori (Firenze, 1535 - 1607) aveva eseguito per lo Studiolo di Francesco I a Palazzo Vecchio. “Sotto l’acqua”, scriveva il letterato Vincenzo Borghini, in una lettera indirizzata a Giorgio Vasari nell’estate del 1570, “ha essere una pesca di perle et di coralli fatta da Ninfe marine, et Tritoni simile a quella che facesti nella sala degli elementi: et sarà molto piacevole et vaga”. Nello studio figuravano dipinti con riferimenti ai quattro elementi naturali (acqua, aria, terra e fuoco): la Pesca delle perle, ovviamente, si riferiva all’acqua. Jacopo Zucchi conosceva molto bene il precedente fiorentino essendo stato uno degli artisti impiegati nelle decorazioni, così come lo conosceva il cardinale Ferdinando, che si sarebbe ricordato del dipinto fatto realizzare dal fratello trovandosi a decidere come decorare il suo studiolo in Palazzo Firenze, e in particolare l’armadietto che era riservato a ospitare naturalia e artificialia, ovvero oggetti curiosi del mondo naturale e artificiale raccolti in una Wunderkammer (armadietto che, peraltro, sappiamo essere stato in legno di noce, e avente trentatré cassetti, ventiquattro statuette in bronzo e nove sportelli decorati con dipinti in rame). Il dipinto di Zucchi è però molto più allusivo ed enigmatico rispetto a quello di Allori.

L’intonazione della scena ha portato alcuni studiosi a interpretarla come un’allegoria della scoperta dell’America, data l’abbondanza di esotismo (gli animali, le figure dei mori, la grande abbondanza di tesori che all’epoca era un topos comunemente associato al Nuovo Continente) e dato che il tema è spesso attestato nel tardo Cinquecento. Si tratta però di una proposta poco convincente: difficile pensare che un dipinto così legato al mare sia da intendersi come un’allegoria dell’America (alla quale solitamente si associavano, semmai, i frutti della terra più che quelli del mare). A un livello letterale, il dipinto può esser letto come un’affollata scena di carattere mitologico. La figura che spicca al centro, ovvero la donna che tiene in una mano un corallo e nell’altra una conchiglia con alcune perle, è stata interpretata come la regina del mare Anfitrite, sposa di Poseidone, per via della corona che reca in capo (nello studiolo di Francesco I, peraltro, era presente una scultura di Stoldo Lorenzi che rappresentava Anfitrite, ancora oggi in loco), mentre le altre giovani nude che la accompagnano sono le Nereidi, le ninfe del mare. È dunque Anfitrite in persona a presentare i due più preziosi doni del mare, le perle e il corallo, quasi come a sottolineare l’importanza di ciò che era conservato nell’armadietto (presumibilmente oggetti legati al mare o all’acqua), e pertanto a invitare il suo possessore a prendersene la dovuta cura. Elena Fasano Guarini ha invece ritenuto l’opera, in linea con le decorazioni dello studiolo di Francesco I, come un’allegoria delle industrie dei Medici.

C’è però un ulteriore livello di lettura, che richiede una premessa: quadretti come questi erano riservati alla contemplazione privata del loro committente, che tutt’al più poteva decidere di allargare la ristrettissima platea dei destinatari a pochi, fortunati ospiti. Si noterà come sia Anfitrite sia le due ninfe vicino a lei (ma lo stesso potrebbe dirsi anche per le altre tre in primo piano, anche se la somiglianza è meno netta) abbiano tutte fattezze simili. Già Baglione scriveva che in quelle donne nude erano riconoscibili “molti ritratti di varie Dame Romane di quei tempi assai belle”, e in effetti lo studioso Edmond Pillsbury, autore nel 1980 di uno studio sui “cabinet paintings” di Jacopo Zucchi, proponeva d’identificare Anfitrite con la nobildonna romana Clelia Farnese, che nel 1570 aveva sposato Giovanni Giorgio Cesarini ed era molto amica del cardinale Ferdinando: tutto ciò sulla base della fortissima somiglianza tra l’Anfitrite della Pesca del corallo e la dama ritratta da Jacopo Zucchi in un celebre dipinto della Galleria Nazionale d’Arte Antica (che è, appunto, Clelia Farnese). Figlia illegittima del cardinale Alessandro Farnese (nipote di papa Paolo III), era stata definita da Michel de Montaigne, dopo il suo viaggio in Italia del 1580-1581, come “la più bella donna di Roma, senza paragoni”. Quella tra Clelia Farnese e Ferdinando de’ Medici era però forse qualcosa più che un’amicizia, e la cosa era nota anche fuori dalle stanze dei palazzi romani: la studiosa Jacqueline Marie Musacchio, nel catalogo della mostra Art and Love in Renaissance Italy, tenutasi al Metropolitan Museum di New York, riferisce alla relazione tra i due una pasquinata che, senza mezzi termini, recitava: “Il medico cavalca la mula dei Farnese”. In effetti, dopo la morte di Cesarini nel 1585, il rapporto tra i due divenne molto stretto e si vociferava che Clelia fosse diventata l’amante del cardinale. Non sappiamo però con certezza cosa ci sia stato tra i due e quale sia stata la natura della loro relazione.

Naturalmente non sarebbe stata la prima volta che un personaggio contemporaneo veniva rappresentato nelle vesti di un dio pagano (basti pensare a quello che è forse l’esempio più famoso: il Ritratto di Andrea Doria nelle vesti di Nettuno, opera del Bronzino di circa trent’anni precedente, e conservata alla Pinacoteca di Brera). Ma sarebbe stato veramente troppo veder trasfigurata una nobildonna in una dea, per di più nuda, e oltretutto raffigurata vicino a un cardinale nelle vesti del dio Poseidone, elemento assente nella versione della Galleria Borghese, ma presente nella versione di Leopoli, dove osserviamo un personaggio abbigliato all’antica e la cui fisionomia può essere ben paragonata, suggeriva Pillsbury, a quella del ritratto del cardinale eseguito da Scipione Pulzone. Per tale ragione potrebbe non essere peregrina, almeno secondo Pillsbury, l’idea di considerare il dipinto di Leopoli (da lui peraltro pubblicato) come l’originale (non fosse per il fatto che quello di Roma è di qualità più elevata): per il fatto che il cardinale avrebbe potuto tenere per sé il dipinto in cui veniva raffigurato assieme a Clelia, e far circolare delle repliche senza il compromettente inserto. Sarebbe stato però ugualmente disdicevole, per la reputazione di un personaggio così attento alla discrezione (anche se non sempre gli riuscì di preservarla: le malelingue lo avevano soprannominato “Sardanapalo”, come il leggendario re assiro noto per i suoi costumi dissoluti), mettere in giro opere in cui la sua amante veniva raffigurata senza veli: più probabile che le opere derivate servissero per decorare altri ambienti. E poi, vigeva all’epoca una regola non scritta per cui una figlia di un cardinale (quale era Clelia, figlia di Alessandro Farnese il giovane, il “Gran Cardinale”) non poteva diventare amante di un altro cardinale. Dunque era nell’interesse di Ferdinando il tenere il più possibile celata la relazione.

Ad ogni modo Pillsbury cita una lettera di Pietro Usimbardi, segretario del cardinale, in cui si parla delle... licenze che il prelato amava concedersi: “Non mancava d’inclinatione alla lascivia, ma questa se la passò sempre senza ingiuria o violenza alcuna, et con grandissimo rispetto della nobilità, che non hebbe mai da dolersi”. Ci sarebbero elementi che farebbero pensare anche al sentimento della smodata passione amorosa: il pappagallo, la scimmia, le perle e anche i due mori sono tutti simboli di lussuria. I mori, peraltro, per una ragione inconcepibile secondo la nostra morale: durante il Rinascimento, epoca in cui i mercanti fiorentini erano molto attivi nella tratta degli schiavi, essendo al centro dei traffici commerciali tra Portogallo e Italia, la morale cristiana riteneva i comportamenti degli africani e la loro tendenza a vivere poco vestiti, date le latitudini in cui abitano, segni di incontrollabili pulsioni bestiali (il cardinale Ferdinando peraltro aveva alcuni schiavi mori a Roma). Una simbologia che il committente del dipinto aveva voluto inserire di proposito per alludere a sentimenti non proprio casti nei riguardi di Clelia Farnese, tanto più che il dipinto era suo esclusivo appannaggio? Difficile ritenere sia così, ma in effetti la somiglianza è elevatissima, e c’è anche un’altra coincidenza: in uno degli affreschi di Palazzo Firenze, l’Allegoria dell’Acqua, altra opera di Jacopo Zucchi, compare di nuovo il volto di Clelia Farnese, che peraltro rivolge lo sguardo all’osservatore. E non solo: “a confermare, con discrezione, che si tratti proprio di lei”, ha scritto Elinor Myara Kelif, “provvede un emblema che lascia ben pochi dubbi sull’identità della giovane donna: il giglio farnesiano capovolto - e tuttavia riconoscibile all’occhio di un osservatore attento - riprodotto sul grembo della figura. Clelia Farnese nelle vesti di Anfitrite, la sposa di Poseidone, viene dunque associata al corallo, un materiale dalla natura complessa e prodigiosa, dotato di virtù propiziatorie e talismaniche, e al contempo accostata a Venere, in particolare attraverso le perle, attributi della dea dell’amore”.

In sostanza, a prescindere dalla natura più o meno platonica del loro rapporto, non è improbabile pensare che il cardinale abbia voluto inserire il ritratto dell’amata, nuda, in questo dipinto, per poterla contemplare anche quando non era presente (e, se dobbiamo dar credito all’ipotesi per cui le varianti erano state fatte dipingere per altre sue residenze, anche per averla sempre con sé). Né manca, tuttavia, un interesse anche scientifico da parte di Ferdinando de’ Medici, relativo proprio al corallo. Già Plinio, nella sua Naturalis Historia, aveva descritto più di quaranta rimedi naturali che si potevano trarre da questo animale (benché, ancora nel Rinascimento, si riteneva che fosse una pianta dotata di bacche morbide sott’acqua ma capaci di diventare dure come pietre se portate all’asciutto). Nello studiolo di Francesco I si conserva un celebre dipinto di Giorgio Vasari, Perseo che libera Andromeda, ideato per decorare un armadietto dov’era conservata una ricca raccolta di coralli (la mitologia attribuiva la nascita del corallo al contatto tra il sangue della testa di Medusa, uccisa da Perseo, e alcuni ramoscelli che si trovavano sull’acqua al passaggio dell’eroe: e Vasari aveva tradotto in immagini questo mito nel suo dipinto). La collezione dello studiolo annoverava, secondo un inventario, oltre quaranta pezzi di corallo, tra rametti e oggetti di corallo lavorato: all’epoca il corallo, raccolto direttamente nelle acque del litorale toscano (nel Cinquecento c’era ancora qualche piccola barriera corallina davanti alla costa), era apprezzato non solo per la sua bellezza, ma anche per i suoi poteri medici e apotropaici.

Dunque, Ferdinando de’ Medici, ha scritto Ianthi Assimakopoulou, “condivideva con suo padre Cosimo I de’ Medici e suo fratello Francesco lo stesso fascino per i naturalia e gli artificialia. Rari in natura, oggetti di lucrosi commerci, magistralmente impiegati nella gioielleria così come nella decorazione delle tavole in pietre dure prodotte nelle officine del palazzo romano del cardinale, i coralli ricevettero l’attenzione speciale di Ferdinando. [...]. Tutti questi fattori in combinazione con il gusto per l’antico di Ferdinando hanno probabilmente motivato la sua commissione del Regno di Anfitrite o La pesca del corallo, o meglio di un dipinto che fonde entrambi i temi, mitologico e storico”. Senza trascurare, naturalmente, la volontà di celebrare l’amante.

Bibliografia di riferimento

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• Ianthi Assimakopoulou, The Offspring of the Medici. A Visual Dialectic between Myth and History, Editoriale Sometti, 2020
• Andrea Bayer, Art and love in Renaissance Italy, catalogo della mostra (New York, Metropolitan Museum of Art, dall’11 novembre 2008 al 16 febbraio 2009), Yale University Press, 2009
• Maria Giulia Aurigemma, Palazzo Firenze in Campo Marzio, Istituto Poligrafico dello Stato, 2007
• Maria Sframeli (a cura di), I gioielli dei Medici: dal vero e in ritratto, catalogo della mostra (Firenze, Palazzo Pitti, dal 12 settembre al 3 febbraio 2004), Sillabe, 2003
• Marco Chiarini, Alan P. Darr, Cristina Giannini, L’ombra del genio. Michelangelo e l’arte a Firenze 1537-1631, catalogo della mostra (Firenze, Palazzo Strozzi, dal 13 giugno al 29 settembre 2002), Skira, 2002
• Michel Hochmann (a cura di), Villa Medici: il sogno di un cardinale. Collezioni e artisti di Ferdinando de’ Medici, catalogo della mostra (Roma, Villa Medici, dal 18 novembre 1999 al 5 marzo 2000), De Luca Editori d’Arte, 1999
• Elena Fasano Guarini, “Roma officina di tutte le pratiche del mondo”: dalle lettere del Cardinale Ferdinando de’ Medici a Cosimo I e a Francesco I in Maria Antonietta Visceglia, Gianvittorio Signorotto, La corte di Roma tra Cinque e Seicento : teatro della politica europea, Bulzoni, 1998
• Edmond Pillsbury, The Cabinet Paintings of Jacopo Zucchi: their Meaning and Function in Monuments et mémoires de la Fondation Eugène Piot, 63 (1980), pp.187-226

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