Quando Sebastiano del Piombo si alle˛ con Michelangelo per un capolavoro: la PietÓ di Viterbo


Dopo i successi di Raffaello a Roma, Michelangelo strinse un'alleanza con Sebastiano del Piombo per offrire ai clienti un prodotto nuovo (il disegno toscano e il colore veneziano) e contrastare il rivale: il primo frutto del sodalizio fu la PietÓ di Viterbo.

L’Albertina di Vienna conserva un disegno, largamente attribuito a Michelangelo, con alcuni studî di mani intrecciate: al centro esatto del foglio, ben staccato da tutto il resto, campeggia un torso maschile, con le braccia piegate e le mani giunte all’altezza del petto. È questa l’unica prova superstite che ci rimanga del sodalizio che Michelangelo strinse con Sebastiano del Piombo per la Pietà che fu commissionata al veneziano dal chierico della Camera Apostolica, Giovanni Botonti, per la chiesa di San Francesco a Viterbo, e che fu terminata entro il maggio del 1516. È però probabile che Michelangelo avesse fornito a Sebastiano anche un cartone: lo attesta Giorgio Vasari nelle sue Vite, non senza una punta di velata sufficienza, nel momento in cui l’aretino afferma che quel quadro, “se bene fu con molta diligenza finito da Sebastiano che vi fece un paese tenebroso molto lodato, l’invenzione però et il cartone fu di Michelagnolo”. Vasari non amava Sebastiano del Piombo, e in queste righe, in cui il veneto vien quasi fatto passare come un mero coloritore, un comprimario di lusso che si limitò a finire con diligenza un’invenzione del maestro inarrivabile, il suo atteggiamento quanto meno ambiguo nei confronti di “Sebastiano Viniziano” emerge con palese evidenza.

Quanto Michelangelo c’è, dunque, nel capolavoro viterbese di Sebastiano? Occorre intanto premettere che la Pietà è il primo capitolo d’una stretta alleanza tra il veneto e il toscano, le cui ragioni son da rinvenire nel disagio che Michelangelo provava verso i crescenti successi del più giovane rivale Raffaello, che fin dal momento del suo arrivo a Roma aveva ottenuto, da parte dei ricchi committenti romani e degl’intellettuali che li frequentavano, un’attenzione e un sostegno che avrebbero provocato la reazione di Michelangelo, che temeva d’esser sorpassato dall’urbinate. Un’alleanza per proporre alla clientela romana un prodotto totalmente nuovo: “l’eccellenza del colore e la perfezione del disegno”, come ha efficacemente sintetizzato la studiosa Costanza Barbieri. Sebastiano è il volto pubblico del sodalizio: è lui che intrattiene i rapporti coi clienti, è lui che ‘firma’ i dipinti, è lui che si espone ai giudizî della critica. Michelangelo invece lavora alacremente sulla progettazione e, quando può, sostiene pubblicamente l’amico.

Michelangelo, Studio di mani e torso maschile (1512 circa; sanguigna, gessetto nero, penna su carta, 272 x 192 mm; Vienna, Albertina, inv. 120v)
Michelangelo, Studio di mani e torso maschile (1512 circa; sanguigna, gessetto nero, penna su carta, 272 x 192 mm; Vienna, Albertina, inv. 120v)


Sebastiano del Piombo, PietÓ (1512-1516; olio su tavola, 190 x 245 cm; Viterbo, Museo Civico)
Sebastiano del Piombo, PietÓ (1512-1516; olio su tavola, 190 x 245 cm; Viterbo, Museo Civico)

Questo rapporto di collaborazione ha dunque inizio dalla Pietà oggi conservata ed esposta, un po’ sacrificata (compensano in parte gli accurati pannelli illustrativi), in una piccola saletta del Museo Civico di Viterbo. È una delle immagini più potenti del Cinquecento: Guido Piovene, nel suo Viaggio in Italia, aveva definito la Pietà come un “notturno tempestoso, squarciato da azzurri profondi, illuminato dalla luna e da bagliori da fornace”. In una campagna cupa, in piena notte, con la sola luce lunare a farsi largo tra una coltre di nubi e lampi di varia intensità all’orizzonte, una Vergine forte e dalle proporzioni mascoline siede davanti al corpo del figlio, e lo piange con dignità. Il suo torso è maschile, deriva dall’idea del foglio dell’Albertina, le braccia sono muscolose, le fattezze ricordano le Sibille della volta della Cappella Sistina. Indossa un corpetto azzurro, una veste oltremare, il capo è coperto da un velo bianco, le mani sono intrecciate di lato, il collo è possente e massiccio, il volto solido e vigoroso, lo sguardo sale al cielo. Cristo è disteso sul sudario, nudo, eccezion fatta per il perizoma che gli avvolge il bacino: è la base della piramide che ha per vertice il capo della madre. Le loro figure, immerse nella solitudine della notte, non sono illuminate in modo naturale: le vediamo emergere dal paesaggio, quasi staccate, avvolte da una luce che non è quella del paesaggio. E l’iconografia non segue la tradizione nordica della Vesperbild, che in Italia ebbe larghissima fortuna e trovò il suo esempio più alto nella Pietà Vaticana di Michelangelo: nel quadro di Sebastiano del Piombo la madre non accoglie il figlio nel proprio grembo, ma il riguardante si trova comunque dinnanzi a una rappresentazione tragica. Il paesaggio notturno di chiara ispirazione giorgionesca, spettacolare risultato del pennello di Sebastiano, mette in risalto il dramma del momento: la natura, ha scritto Rodolfo Pallucchini, in questo dipinto mosso dall’intenzione “davvero eroica” che forse fu “suggerita a Sebastiano da Michelangelo”, svolge il ruolo di coro della tragedia. Per Pallucchini, si tratta però d’un coro che appare come staccato dalle “figure di Cristo e della Madre concepite come salde masse plastiche, dove il colore è pietrificato in una colata di grigi azzurri e turchini scuri e si coagula nella luminosità lattea del lenzuolo”, un coro non in grado di far da sintesi, e a suo avviso poco convincente: si configurava, semmai, come “un universo di atmosfere vive, sfrangiate, balenanti di luce”, in anticipo sui notturni del Tintoretto.

Questo apparente squilibrio è da leggere, secondo Barbieri, in rapporto alla tormentata storia conservativa del dipinto: il fondale ha sofferto i danni del tempo, ma non al punto da impedire all’osservatore lo stupore per quei baluginii, quei lampi scattanti ch’emergono tra gli edifici diroccati, tra le piante, oltre le colline. È la natura che partecipa alla tragedia. Non è un tramonto quello che si vede all’orizzonte: quel bagliore rossastro sulla sinistra è forse un incendio, oppure un’esplosione come ha argomentato Mauro Lucco, mentre lo sfolgorio sulla destra sembra il baleno d’una saetta che annuncia una tempesta, al pari del vento che agita gli alberi. Le figure di Cristo e di Maria non sono però toccate dalla furia della natura. E c’è poi un dettaglio che rassicura, quello della luna che dissipa le nubi per rischiarare il paesaggio.

Sebastiano del Piombo, evidentemente sulla base d’un programma preciso, suggerisce al fedele tutti i momenti della Passione: il calvario cui si riferiscono i rovi e il tronco reciso vicino al quale siede la Vergine, la morte, l’attesa del sabato e, infine, la resurrezione, simboleggiata proprio dalla luna, dacché la Pasqua cade ogni anno nella domenica successiva alla prima luna piena di primavera. Secondo Barbieri, Sebastiano ha però inserito nella Pietà anche un motivo devozionale tipico di Viterbo, il culto della Madonna Liberatrice, festività istituita nel 1334, alcuni anni dopo che la città riuscì a superare un violento nubifragio pregando la Vergine. Il ricordo della Madonna che, nel maggio del 1320, aveva liberato Viterbo dalla burrasca, doveva probabilmente affiorare dal dipinto del veneziano, tanto più che il committente era molto devoto alla Madonna Liberatrice: e Sebastiano del Piombo forse usò tutte le sue doti di formidabile colorista per suggerire implicitamente la memoria del miracolo ai fedeli viterbesi, che non avrebbero avuto difficoltà a riconoscerla.

Era rimasta sospesa la domanda iniziale: fino a che punto s’è spinto il contributo di Michelangelo? La maestosità e la monumentalità delle figure di Sebastiano rimandano immediatamente a molti precedenti michelangioleschi, tanto in pittura quanto in scultura, e questo vale anche per alcuni dettagli: si veda, ad esempio, come la mano sinistra di Cristo richiami quella di Adamo nella volta della Cappella Sistina, ma lo stesso si potrebbe dire per la figura di per sé. E non c’è ragione valida per dubitare dell’esistenza d’un cartone a oggi disperso, né per non attribuire a Michelangelo il progetto. Eppure, Sebastiano aveva dato prova già a Venezia d’aver pienamente compreso le istanze michelangiolesche. Le proporzioni grandiose di questi personaggi si riscontrano già nei suoi dipinti giovanili: valga l’esempio della pala di San Giovanni Crisostomo. Un movimento del torso simile a quello della Vergine si ravvisa in nuce già nel Ritratto di donna come vergine saggia della National Gallery di Washington. Il sodalizio poteva essere avviato perché Sebastiano aveva già dimostrato gran confidenza coi motivi desunti da Michelangelo: e rari erano gli artisti capaci di misurarsi col genio toscano senza risultarne piegati, vinti, sopraffatti. Sebastiano, dunque, non è un mero esecutore diligente: è un artista che fa sua l’invenzione di Michelangelo, la comprende, la interpreta secondo la propria sensibilità modellando le figure con un chiaroscuro morbidissimo ed elegante e con raffinatezze luministiche. Casomai non bastassero la forza di quello straordinario paesaggio tenebroso, il virtuosismo degli effetti coloristici. E la Pietà fu molto apprezzata dai contemporanei, appena fu esposta: del resto, a Roma non s’era mai visto niente di simile.


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Federico Giannini

L'autore di questo articolo: Federico Giannini

Giornalista d'arte, nato a Massa nel 1986, laureato a Pisa nel 2010. Ho fondato Finestre sull'Arte con Ilaria Baratta. Oltre che su queste pagine, scrivo su Art e Dossier e su Left. Seguimi su Twitter:

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